灵魂不老的日本“绘画狂人” - 葛饰北斋
葛饰北斋90年的一生经历过无数题材和技法，长达70余年的作画生涯在浮世绘画师中无人可比。他在绘画领域涉猎甚广，尤其以风景版画成就最高，摆脱了歌舞伎和吉原美人等传统内容，将合理的空间、细致入微的阴影等西方绘画元素移植到浮世绘上来，并发展出了渐变羽化等新的拓印技法。他在晚年自称“画狂人”，隐约透露着中国的文人诗意。日本浮世绘学者永田生慈指出：“葛饰北斋在江户时代后期作为浮世绘师登上画坛，但在作画生涯的后半生，他没有停留在浮世绘的范畴而开创了独自的境界，是时常挑战新的领域、钻研不息、不屈不挠的画师。”
壹、师出胜川名门
葛饰北斋原名中岛铁藏，于1760年(宝历十年)出生于江户隅田川东岸(今东京都墨田区龟泽)，父亲中岛伊势，系幕府御用镜师，按当时的惯例其姓名也记入武家名簿，与御用狩野派画师一样属于准武士阶层，母亲也是武家名门之后。因此，虽然葛饰北斋一生都在平民区度过，但武家血统赋予他以高傲不羁的性格，对他终生的活动都产生影响。葛饰北斋19岁入胜川春章画坊为徒，次年由师傅将自己画名中的“春”字加上别名“旭朗井”中的“朗”字，取画号为胜川春朗，“春朗”二字也隐含着师傅对他画业发展的期待。
虽然此前他曾在租书屋打工并自16岁开始学习木板雕刻，但并未真正研习过绘画，因此开始的几年里基本上处于模仿阶段，后来逐渐从歌舞伎画、浮绘等入手。胜川春章对此虽也略知一二，但胜川春朗的制作在胜川派中当属最多，可以认为是受到歌川丰春的影响，也显示出他从早期开始即对风景画的关注。18世纪80年代(天明年间)之后，胜川春朗开始发表小说插图。时值鸟居清长的制作盛期，在其影响下，胜川春朗也绘制若干美人画与风俗画，渐渐涉及浮世绘的所有题材，并逐步培养自己的风格。他以“胜川春朗”为名的画业持续了15年左右。
胜川春朗历来有很强的自尊心，相传在胜川门下时他为书屋绘制招贴画，当师兄胜川春好路过该店面时，看到胜川春朗的绘画水平低下，认为有辱师门而当面怒将其撕下。春朗深感受辱，誓言“吾之画技精进之日，春好当为之羞愧”，从此发愤图强，日后终成一代大师。
胜川春章1792年(宽政四年)去世后，胜川春朗于1794年脱离胜川派，时年35岁。1795年(宽政七年)他模仿琳派画师取画号宗理，显示出与浮世绘画师的微妙区别。此后，他不断更换画号，先后使用过辰政、戴斗等30余个，其中最著名的莫过于“北斋”。与此相似的是，他一生中也频繁搬迁住所，据相关资料记载：“生涯之迁居，九十三回。甚者一日三所。”多变的画号和多变的住所，也反映出葛饰北斋不安于现状、不断寻求变化的动态性格。
脱离胜川派之后，作为独立画师的葛饰北斋并没有立即介入浮世绘的商业性制作，而是承接个人订单，以绘制狂歌绘本和手绘美人画等为主，浓墨淡彩之间流露着中国绘画的性格。由此可见葛饰北斋作为有实力的画师已经得到较多客户的认可，他的个人风格也开始显露出来。他擅长将人物与风景结合起来作为狂歌绘本的插图，还研究狩野派、土佐派、琳派等不同流派技法和西洋风景画的透视原理，形成个性鲜明的画风。他不仅运用阴影法，还在画的四周加上类似外框的图案，并一反传统形式用片假名横向题名落款等，给古老的浮世绘带来新的面貌。
高桥富士
葛饰北斋
中版锦绘
19世纪初
房总浮世绘美术馆藏
九段牛之渊
葛饰北斋
中版锦绘
24厘米×18厘米
19世纪初
巴黎国立图书馆藏
除了三十余种读本插图之外，葛饰北斋这一时期的代表作还有《高桥富士》，这幅画主要在构图上取胜，将“圣岳”富士山大胆地处理在桥拱的下方，虽然透视法尚生硬，但在构图上明显吸收了西方绘画的手法以强化空间感，为后来的多样化表现开了先河。《九段牛之渊》通过色彩变化与明暗处理塑造景物，是葛饰北斋模仿借鉴西方铜版画的典型作品之一。“九段坡”据说在江户时代坡面呈九段阶梯状而得名，以陡峭著称，由此衍生出人工收费推动来往车辆的营生。过往的牛车爬坡一不小心就可能失脚跌落左侧深渊，故名“牛之渊”。画面右侧的黄土色陡坡就是九段坡，隐约可见“九段”缓慢的台阶。坡道右侧是武家宅邸的长屋围墙，左边深绿色的“牛之渊”悬崖显得高大夸张。画题和落款的平假名自左往右横向排列，写实的手法赋予画面以生动的现场感。
贰、包罗万象《北斋漫画》
读本插图是葛饰北斋一生中十分重要的制作内容，他从中国的传奇小说中寻找题材，以仁义忠孝为主题，与民间作家曲马琴亭联手，绘制了大量精彩作品，尤其是许多戏剧化的场面予人鲜明印象。葛饰北斋仅在1807年(文化四年)前后数年间就绘制了1400余幅插图，是他磨砺笔力的最重要演练。
北斋漫画(初篇)
葛饰北斋
绘本半纸本
1819年
东京浦上苍穹堂藏
葛饰北斋在50岁之后开始投入精力培养弟子，由于门生众多，为此他制作了许多带范本性质的绘本，以便翻印复制。也由于全国各地有许多葛饰北斋的追随者，他欲以这样的方式普及自己的绘画风格。
葛饰北斋最早的绘画范本是1810年(文化七年)出版的两册系列《已痴群梦多字画尽》，将文字随数字顺序变化为绘画，也可称为“文字绘”，此时葛饰北斋51岁。此后他又连续绘制出版了《略画早字引》《画本智慧之雏形》《略画早指南》等一系列绘画范本。在葛饰北斋的众多绘本中，最负盛名的当属1814年(文化十一年)开始刊行的《北斋漫画》。葛饰北斋于1812年(文化九年)秋天到关西旅行，投宿在弟子牧墨倦宅家中长达半年，他在这里绘制了300余幅手稿，内容包括社会各阶层人物造型及丰富生动的动态，以及山川河流、树木风景、飞禽走兽、植物花卉等，两年后以《北斋漫画》为名开始陆续出版。
此后他广泛涉猎各类题材，不断绘制出版这一系列，一直持续到他去世。到他身后的1878年(明治十一年)为止共出版了15卷，鲜明记录了葛饰北斋的画风演变。据统计，全卷共有图3910幅。该系列远远超越了范本的概念，汇集世间万物大全，挑战绘画表现的可能极限，体现出葛饰北斋敏锐的观察能力与杰出的绘画天才。《北斋漫画》精湛的线描后来也为有志于推进绘画变革的西方画家们所推崇，成为席卷欧洲的“日本主义”的“导火索”之一。
叁、波澜壮阔《富岳三十六景》
葛饰北斋在19世纪30年代(天宝年间)达到他绘画生涯的巅峰，此时他已年逾七旬，一生中最精彩的风景版画系列《富岳三十六景》就出现在这个时期，为此他花费了5年时间。这样以不同位置、不同角度、不同时间、不同季节全方位地表现同一主题的手法，开拓了浮世绘风景画的新领域。日本人自古以来普遍对富士山抱有一种近乎宗教崇拜般的心理，江户时代中期出现了类似新宗教的组织，称为“富士讲”，信徒们经常组织攀登富士山的朝拜活动，也带有旅行游览的因素。显然这种情绪也影响着葛饰北斋，他的许多作品都以富士山为题材。
这套组画的每一幅都以富士山为背景，与人们的劳动、生活场面巧妙结合，意趣盎然。其过人之处在于以同一主体变化出各不相同的画面，《深川万年桥下》表现出葛饰北斋一贯喜好的构图方式，对比大约30年前的《高桥富士》，可以明显看出透视手法的成熟运用;《东海道程之谷》透过井然并列的松树眺望富士山，处于画面前沿的挑夫、僧人等各色人物表现了往来于东海道的旅人风俗，画面下端中央抬头眺望的牵马人是全画的点睛之笔，起到了前后呼应、拓展空间的作用;《诸人登山》描绘了江户“富士讲”成员在每年六月一日夏季开山之始登山参拜的场面，山脉间翻滚的白云和席地而坐的登山者，以及右上角在岩洞里休息的人群相呼应，渲染了山势的险峻和攀登的艰辛，这也是整个系列中唯一表现富士山局部近景的画面。
富岳三十六景东海道程之谷
葛饰北斋
大版锦绘
37.2厘米×24.4厘米
1831年
私人藏
富岳三十六景甲州石班泽
葛饰北斋
大版锦绘
36.8厘米×24.4厘米
1831年
东京太田纪念美术馆藏
葛饰北斋的不凡笔力体现在经营动与静、晴与雨、波涛与富士山等对立关系的构成上，不仅以西方绘画的透视原理和明暗对比手法拓展画面空间及深度，还结合典型的日本传统线描纹样及装饰性色彩，使浮世绘从狭隘的人物题材局限中解放出来。也为长时期以来沉浸于美人画与歌舞伎画的江户百姓打开了一方新的自然天地，不仅获得广泛好评，也给出版商和浮世绘画师们以极大的冲击与启发。由此，风景画作为浮世绘的一个新样式开始被急速地推广开来。
押送波涛通船之图
葛饰北斋
中版锦绘
23厘米×18厘米
1804—1807年
东京国立博物馆藏
葛饰北斋还在主版(即墨版)上使用了当时来自海外的化学颜料维尔林蓝，使套版色彩迥异于以往的效果，博得了历来喜欢新鲜事物的江户人的喜欢。由于这一系列受到广泛好评，他后来又追加制作了10幅，使《富岳三十六景》的总数为46幅。据日本学者研究统计，每幅画面的视点均有实际依据，其中有13幅自江户，4幅自江户郊外，3幅自江户东部的其他地区，18幅自东海道各地，7幅自富士山所在的山梨县，最后以富士山顶的局部近景结束。
这个系列中的《神奈川冲浪里》一幅举世闻名。神奈川冲是从三浦半岛到横滨附近的江户湾沿岸海面，从这个角度可以眺望到与画面相似的远景富士山。画面上有3艘押送船，它们是从江户附近的房总半岛运送鲜鱼和蔬菜到江户城日本桥市场供应市民的船只，每艘船上有8名桨手。大海汹涌澎湃，波浪破碎的一瞬间，船夫们紧紧抱住船身随波逐流。翻滚的浪花又引导观者的视线，使处于画面下端的富士山雄姿不减。
富岳三十六景 神奈川冲浪里
葛饰北斋
大版锦绘
37.5厘米×25.5厘米
1831年
东京国立博物馆藏
富岳三十六景凯风快晴
葛饰北斋
大版锦绘
37.2厘米×24.5厘米
1831年
东京国立博物馆藏
这幅名作和葛饰北斋25年前的《押送波涛通船之图》一脉相承，他画过许多海浪题材的浮世绘。江户时代中期流行建筑装饰的栏间雕刻，当时有一位擅长雕刻海浪图案的御用雕刻师武志伊八郎信由(1751—1824)闻名遐迩，被称为“波之伊八”，他雕刻的海浪有着生动的跃动感和立体感。葛饰北斋最初在江户堀之内(今东京杉并区)日莲宗妙法寺看到他的雕刻，伊八雕的海浪引起他的极大兴趣。伊八有名的波浪雕刻在千叶县东头山行元寺，据说原风景是从千叶县房总的大东岬看到的波浪，葛饰北斋为了确认还专程前往房总观看。
《神奈川冲浪里》的海浪造型明显可见“波之伊八”在千叶县东头山行元寺的栏间雕刻《波中宝珠》的影响;鹰爪般的浪花和“琳派”宗师尾形光琳的《波涛图》和俵屋宗达的《云龙图》有共通之处;蓝白相间的海浪纹样吻合当时流行的“缟模样”条纹装饰时尚，获得了江户人的青睐。葛饰北斋以独特的“三分法构图”和透视法相结合，形成以富士山为中心的向心式构图。这幅经典是传统美术和西方技法的集大成之作，非凡的线描和构图使之成为日本美术的标志性作品。
另一幅《凯风快晴》也是这个系列的经典之作。每年夏秋两季的清晨，由于光照与空气的作用，富士山通体红遍的景象偶有出现，蔚为壮观。以至于日本学者感叹：“富士山是一个活体生命，每天都向我们展现不同的姿态。”葛饰北斋想必深谙其魅力所在，自然光的表现和主观意境的处理尤为醒人耳目，版画的线条和色彩在这里得到了充分理解和生动运用。极具张力的两道弧线简练地概括出富士山的雄伟姿态，山脚下葱茏的墨绿森林、如火焰般升腾的巅峰和橘红色的山体在湛蓝天际的映衬下愈显夺目;变化有致的云层将背景推向无限深远，也使趋于平面装饰的画面透露出空间的生动。此作堪称葛饰北斋以非凡白描和构成能力，以经典手法表现的经典风景。
千绘之海总州铫子
葛饰北斋
中版锦绘
26厘米×18.2厘米
1832—1834年
千叶市美术馆藏
千绘之海待网
葛饰北斋
中版锦绘
25.7厘米×18.4厘米
1832—1834年
东京国立博物馆藏
肆、万般风情“名所绘”
《富岳三十六景》系列的成功使葛饰北斋以及出版商深受鼓舞，此后他又以过人的精力制作了一系列组画，以敏锐的观察力和崭新的构图显示出独特的个人风格，其中最具特点的当属《千绘之海》。从标题上推测，《千绘之海》应当是一个庞大的系列，但从目前保留的全部10幅作品来看，可能是当年出版时未能取得预期的市场效果而中断制作。这个系列的主题在于表现各种水势的变化和捕鱼劳作的趣味，每幅作品所标注的具体地名又使其具有名胜风景画的意味。
其中最精彩的当属《总州铫子》一幅，总州铫子位于千叶县东北部，关东平原最东端，是日本少数的几个渔港城市之一。画面呈现了打在岩石上的海浪四散破碎的瞬间，前面是冲击岩石表面的波涛，后面是飞溅的浪花，其中有两艘渔船，体现出葛饰北斋擅于营造动感画面的一贯风格。粗野的雕刻反而增强了画面的趣味，据说葛饰北斋在铫子逗留期间每天写生，观察海浪的变化。
《待网》顾名思义是在浅滩的河水中张开网等待鱼进入的捕鱼方法。画面没有特定的地点，手持长柄的网和操纵笸箩的渔民，把被急流冲走的鱼用网和笊篱等捞取，向下流淌的河水溅起飞沫，也许可以很容易地捞到失去方向的鱼。这个系列由于墨的独特使用，增强了画面整体的褐色调。水流是典型的日本传统线描纹样及装饰性图案，葛饰北斋用点描画水流和台阶相撞形成的飞沫，以及落地淌下的一段水流的量感和气势，样式化的手法使水流充满韵律感和装饰性。细节处理也十分见功夫，用淡淡的渐变重叠色彩表现网眼的透明效果。
据资料记载，1830年(天保元年)一年之间全国就有500万人前往著名的伊势神宫参拜。在各种名目的旅游中，以参拜神社与攀登富士山等带有宗教信仰色彩的内容为多，与此同时还能享受沿途游览的乐趣，这也给人们带来许多意外的喜悦。具有导游性质的各类“名所绘”由此成为引发大众关注和兴趣的新的浮世绘风景画题材，大致可以分为“江户名所绘”“诸国名所绘”和“街道绘”等几个主题。
浮世绘风景画大多以名胜为表现题材，这是它与现代风景画的根本区别所在。江户名所绘系列即表现江户地区及其周边的知名景点，诸国名所绘即描绘江户以外日本全国各地名胜的锦绘系列。葛饰北斋作有铜版画风格的《近江八景》《新版近江八景》等系列。《琉球八景》作于1832年(天保三年)，“八景”之说源自1719年(康熙五十八年)清朝册封副使徐葆光出访琉球，在他下榻的天使院(位于今冲绳县那霸市东町)附近选择八景赋诗《院旁八景》，后来演变为“琉球八景”。
当时尚未去过琉球的葛饰北斋依据《琉球国志略》的插图制作了这个系列，主要在色彩配制上有更多的自由发挥和创造而富有诗意。其中的《筍崖夕照》《龙洞松涛》等幅颇有中国文人山水画的意趣，构图挥洒自若，画面空灵静谧。
《诸国瀑布览胜》共8幅，取材于各地著名的瀑布景观。事实上，日本作为丘陵地貌的岛国，几乎没有壮观的瀑布胜景，但在葛饰北斋笔下，自然景观仿佛有了生命与性格。那些其貌不扬的潺潺流水或被赋予气吞山河般的雄壮而具有神灵般的威严，或以拟人化的手法强调水势走向的变化多端而妙趣横生。
《诸国名桥奇览》以各地有特色的桥梁为主题，共11幅。葛饰北斋将各桥的不同特色以及构造上的差异作为表现的重点，并由此展开对风景的描绘。《足利行道山云上悬桥》中的悬桥位于枥木县足利市的西北部，行道山也称为关东高野山。行人过桥仿佛置身云端，可以体会到脱离凡界、超越俗世的感觉，是一心求佛修炼的绝佳之处，故名“行道山”。陡峭奇岩的左边为清心亭，右边悬崖上的行道山净因寺正殿是山岳信仰的灵场，直线设计的“云上悬桥”显得更加突出。葛饰北斋为了描绘各地名桥而广读诗书，这幅作品依据确实的资料绘制，画面比实景表现得更加险峻，同时又洋溢着汉画风趣，彷若山水画。
琉球八景筍崖夕照
葛饰北斋
大版锦绘
36.8厘米×25.1厘米
约1832年
东京国立博物馆藏
诸国瀑布览胜下野黑发山之瀑
葛饰北斋
大版锦绘
37.6厘米×25.4厘米
1833年
长野日本浮世绘博物馆藏
诸国名桥奇览足利行道山云上悬桥
葛饰北斋
大版锦绘
25.5厘米×37.7厘米
1833—1834年
私人藏
富岳百景(第二篇)田面之不二
葛饰北斋
绘本半纸本一册
1835年
东京国立博物馆藏
富士越龙图
葛饰北斋
绢本着色
95.5厘米×36.2厘米
1849年
东京墨田区北斋馆藏
菱川师宣就制作过具有实用性的《东海道分间绘图》。葛饰北斋也先后制作了5个东海道系列，包括1804年(文化元年)的《东海道》，1810年(文化七年)的《东海道五十三次绘尽》《东海道五十三次》和《绘本驿路铃》，这些作品的重点不在于风景描写，而以表现当时当地的风俗人情为主。东海道是连接江户与京都的一条千年古道，也是主要的交通大动脉。东海道始修于7世纪末叶，位于今天东京中央区的日本桥是日本国家道路的起点，东海道由此出发，沿太平洋海岸线南下西去，全长约496公里。所谓“五十三次”指的东海古道上53处旅栈，也是浮世绘表现最多的题材。
葛饰北斋晚年还作有白描绘本《富岳百景》，1834年(天保五年)起分三册先后出版，共120幅版画，人物千姿百态，构图奇趣盎然，线描功力精坚。这是继《富岳三十六景》之后，葛饰北斋对富士山长年来的敬仰与表现欲望的集大成之作，对此他曾说道：“我真正的画诀尽在此谱中。”此外，葛饰北斋终身没有停止过手绘，晚年的几幅堪称经典。《富士越龙图》是葛饰北斋作于1849年(嘉永二年)他生命最后时期的近乎绝笔之作，白雪覆盖的雄伟富士山，万籁俱寂中一条飞龙横空出世，烟云缠绕直上九霄，从中读出了葛饰北斋不老的灵魂及其渴望永生的境界。
伍、但愿能有百年寿
回顾葛饰北斋的一生，大致可以看到这样的轨迹：20岁时追随师门画风，专注于歌舞伎画与相扑绘;30岁之后开始接触西洋画，运用透视手法制作浮绘以及美人画和风俗画，堪与当时的浮世绘巨匠歌川丰春、喜多川歌麿比肩;40岁开始将明暗表现引入风景版画，打开一方新的天地，同时还为长篇浪漫小说绘制大量插图;50岁至60岁之间则以旺盛的精力制作启蒙绘本《北斋漫画》;70岁时再度将注意力转向锦绘，诞生了不朽杰作《富岳三十六景》等风景画系列及一大批花鸟画名作;80岁之后的晚年则专注于手绘，直至生命最后一刻。
明治时代日本学者饭岛虚心所著《葛饰北斋传》是现有研究葛饰北斋的最权威著作，因该书完成于葛饰北斋去世后约40年左右的明治中期，作者有机会直接采访了许多当时健在的、与葛饰北斋有过接触交往的出版商和画师等，汇集了大量珍贵的第一手资料。
据《葛饰北斋传》记载，葛饰北斋虽为一介平民画师，但得到了江户幕府第十一代将军德川家齐的垂青。德川家齐以喜爱绘画著称，在一次外出狩猎途中，将当时有名的文人画家谷文晁与浮世绘画师葛饰北斋招至浅草的传法院表演作画。继谷文晁之后，葛饰北斋表演了花鸟及山水画，接着他又横向铺开画纸，先用大号刷笔敷以蓝色颜料，再从事先准备好的鸡笼里捉出鸡来，在鸡爪底部涂上红色颜料，随着鸡的自由走动，鲜活的红印留在画面上，葛饰北斋称之为“著名的红叶景区龙田川之风景”，过人才思可见一斑。
此外，今天在日本皇宫里还收藏有葛饰北斋1839年(天保十年)的手绘作品《西瓜图》，堪称他晚年的代表作。白纸下晶莹剔透的瓜肉清晰可见，悬索上灵动缠绵的瓜皮款款垂落，司空见惯的西瓜被表现得动静相宜，回味无限，时年八十高龄的葛饰北斋在画面上依然洋溢着不可思议的生命力。日本学者今桥理子通过缜密的研究考察指出，此画当是仁孝天皇(1800—1846)在位时的御用之作。日本学者内藤正人也指出，《西瓜图》有可能是应以文化人著称的光格上皇(天皇之父，1771—1840)之命绘制的宫廷御览画作。总之，作为平民画师的葛饰北斋能够得到幕府将军乃至天皇的青睐，这绝不是一般浮世绘师所能轻易得到的荣誉，足以证明葛饰北斋的成就与声誉。
西瓜图
葛饰北斋
绢本着色
86.1厘米×29.9厘米
1839年
东京宫内厅三之丸尚藏馆藏
葛饰北斋虽然在画业上取得巨大成就，但他的生活却极其简朴，晚年甚至到了贫困的地步。据《葛饰北斋传》记载，他不仅居无定所，而且家中除了三两个陶罐茶碗之外，连日常生活所需的锅碗瓢盆都不具备，一日三餐或靠邻居关照或依赖外卖。尽管他的作画酬金不低，但由于不善理财，加之儿孙的铺张，往往入不敷出。葛饰北斋终生对画业追求不息，他在《富岳百景》自跋中的一段话大意如下：“我自6岁开始即有描画物像形状之癖，半百之际虽不断发表许多画作，但自觉70岁前仍笔力不足。73岁方对禽兽鱼虫之骨骼及草木生态有所感悟。若继续努力，86岁时将有大长进，90岁时方能领悟绘画之真谛，百岁之际也许能达到神妙之境界，百十岁上的每幅画均当活灵活现吧!但愿掌管长寿之神相信我绝无戏言。”
在1836年(天保七年)出版的《诸职绘本新鄙形》卷末附文中，葛饰北斋写道：“所幸我从未被自古以来所形成的规矩束缚，在绘画上总是对去年的作品感到后悔，对昨天的作品感到羞愧，不断在寻找自己的路。现虽年近八旬，笔力仍不亚于壮年。但愿能有百年寿，努力之下成就我所追求之画风。”“画狂人”的境界跃然纸上。
葛饰北斋于嘉永二年(1849)四月十八日晨于江户浅草圣天町寺院的住所去世，享年90岁，这个年龄超过了当时日本人均寿命的一倍。据《葛饰北斋传》记载，他在临终前依然不情愿地感叹：“天若再予我十年寿命。”少顷，又改口道：“天若再保五年寿命，我必成真画工。”此前一年的1848年(嘉永元年)，他在绘画范本《画本彩色通》的序文中还写道：“自90岁始变画风，百岁之后再改绘画之道。”葛饰北斋对画业的执意追求，物我两忘、永无止境的精神感人至深。
