静寂哀婉的乡愁 -日本画家歌川广重（安藤广重）
葛饰北斋38岁之际，另一位后来与他齐名的浮世绘风景画大师歌川广重呱呱落地。歌川广重本名安藤重右卫门，幼名德太郎，其父安藤源右卫门是被称为“定火消同心”的幕府消防组织的成员，负责参与幕府政权所在地江户城的防火安全，因此在身份上也属于武士阶层。1809年(文化六年)，安藤德太郎13岁时父母相继离开人世。出于幼时对绘画的兴趣，15岁时他入歌川丰广门下研习浮世绘。次年，依照当时浮世绘界师徒艺名的传承规矩，歌川丰广将自己画号中的“广”字加上本名“重右卫门”中的“重”字，将其命名为广重，因此也有资料称之为安藤广重。
风景画师的出发点
据《歌川列传》记载，安藤德太郎的初衷是拜歌川丰国为师，不料上门时遭到拒绝。当时的歌川丰国正是当红画师，所作歌舞伎画与美人画技法丰富、画面华丽，契合江户市民的审美趣味，且门生云集，俨然是幕末浮世绘歌川王国的中坚，盛名之下似乎顾不上关照性格腼腆内向的安藤德太郎。而歌川丰广作为歌川丰国的同门师弟，却有着沉稳细腻的性格，正与歌川广重有着共通的品性，而且较之终日忙于世俗的歌川丰国而言，歌川丰广也有更充裕的时间悉心栽培弟子。正是得益于歌川丰广宁静内敛的人品与画风的感化，歌川广重终成大器。
歌川广重的早期制作题材主要是人物画，现存最早的作品是1818年(文政元年)绘制的狂歌本《狂歌紫之卷》中的插图，年末发表了根据当时上演的歌舞伎剧目制作的歌舞伎画《初代中村芝翫之平清盛与初代中村大吉之八条之局》，这是歌川广重现存最早的单幅歌舞伎画。同时，作为个人兴趣，他还与狂歌师们有着广泛的交往。虽然江户末期的狂歌水准已经趋于低落，无法与此前的天明年间(1781—1788)相比，但各种民间团体却空前活跃，遍及全国。浮世绘画师的主要收入来源之一就是制作狂歌绘本，因此通晓狂歌并以此结识更多的朋友对于开拓画业不无裨益。同时，对狂歌本的插图安排也是画面构成的重要修炼。歌川广重在狂歌方面的修养成为他画业的丰厚底蕴。
歌川广重师从歌川丰广17年，继承了师傅雅致的绘画品格，但从作品题材到画面表现却很难直接看到歌川丰广的影响。歌川丰广没有制作过歌舞伎画，而歌川广重却与其他浮世绘画师一样从歌舞伎画开始起步，他的美人画也有着与菊川英山、溪斋英泉相近的风格。歌川广重并没有单纯拘泥于师傅的画风，尽管尚未形成鲜明的个人风格，但对于他来说，这是一个飞跃前的蛰伏期。1829年(文政十二年)歌川丰广去世，这是歌川广重画业的一个重大转折点。他必须独立面对社会并自食其力，这促使他开始风景画的制作。
东都名所高轮之明月
歌川广重
大版锦绘
34.8厘米×21.3厘米
约1831年
东京太田纪念美术馆藏
歌川广重于1831年(天保二年)以“一幽斋”画名刊行的《东都名所》系列是他真正意义上风景画的开端。恰好在这一年，葛饰北斋发表了著名的《富岳三十六景》，目前尚未有足够的证据佐证两者时间上的先后，因此很难说《东都名所》是否受到了《富岳三十六景》的影响。在当时的浮世绘界，继喜多川歌麿之后，北尾重政、歌川丰国、鸟文斋荣之等一代巨匠也相继去世，取而代之占统治地位的是充满颓废气息的美人画。葛饰北斋的风景画打开了浮世绘题材的新领域，给画坛带来一股清新之风。
歌川广重也在《东都名所》中使用了当时新兴的矿物质颜料维尔林蓝，这种新的色彩与歌川广重具有文人品味的俳谐趣味相结合，在画面上构成一种感伤的审美情趣。他尽力压缩人物在画面上的分量，力图体现纯粹的风景画，同时亦可见西洋绘画技法的影响。其中《高轮之明月》尤值一提，高轮位于东京都港区的南端，江户时代属于城外，除了平民，还建有大名的别墅。高轮是南北丘陵地形，多坡道，东侧曾是面向大海的斜坡，下方是沿海通过的东海道，设有作为江户城门的高轮大关卡，日语称为“大木户”。
江户时代每个城市都设有关卡。高轮大关卡设置在道路交通量较多的东海道，为了显示幕府城的威严，还在左右两边各筑一座石墙，高3.6米，宽5.4米，长7.3米。1803年(享和三年)，幕府下令测量东海北陆也以高轮大关卡为起点。画面左下角即石墙，这里是江户的大门。飞来的一群大雁打破了构图上的平板，写实与抒情相融，有限的色彩很好地再现了月光如镜的夜色。歌川广重此前虽从事过歌舞伎画、武者绘和美人画的制作，但都业绩平平。他终于在风景画中找到了托付自我性情的契合之处，开始显露出不凡的潜质，因此可以说，《东都名所》是歌川广重后来气度无限的风景画大业的出发点。
《东海道五十三次》
歌川广重在1833年(天保四年)发表的《东海道五十三次》系列，是他作为浮世绘风景画大师的成名作。他于天保三年(1832)八月随幕府官员上京，向皇室进贡骏马和战刀。被称为“八朔之御马献上”的仪式始于1610年(庆长十五年)，对于幕府来说是仅次于正月新年的重要仪式，歌川广重受命随同往返并作画记录。从时间上看，歌川广重往返东海道所经历的只是夏秋两季，因此为了表现一年中的四季景色，他也参考了当时出版的许多带插图的旅游资料，如《东海道名所图绘》等，移植了其中的一些景物和构图，创造性地描绘了沿途风情。
通过提炼和概括，并借鉴西方绘画的表现手法，浓墨重彩地渲染了旅行的气氛。魅力无限的风雨气象、四季景色，以及悠悠行旅的写照，正是日本传统和歌中常有的意境。
为了再现大和绘的传统季节性诗情画意，歌川广重在画面构成上运用了多种手法，营造感人气氛。斜雨如梭的《庄野》中，农夫们行色匆匆，虽然没有对人物形象的具体刻画，但背景上层层叠叠的竹林幻化成灰暗的阴影，透露出一股淡淡的感伤情怀。而画面中的斜坡、冷雨和竹林又相互构成了不稳定的三角形，进一步折射出阵雨中人们不安的心理状态，这便是歌川广重熟练驾驭构图的精妙之处。
类似的手法还可以在白雪无垠的《龟山》中领略到。为了渲染雪后清晨中透明的空气深旷致远，歌川广重有意识地赋予主要景物以清晰的方向性，即向右上角倾斜，整体斜线构成了强烈的空间指向，色彩上将淡蓝与浅红分别置于天地两端，羽化技法的运用使之遥相呼应、融为一体，凝练的构图和简约的色彩共同烘托出晴空万里的冬日景象。
东海道五十三次龟山雪晴
歌川广重
大版锦绘
35厘米×22.5厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏
由此可见，浮世绘虽在西方绘画影响下进一步发展与完善起来，但歌川广重的作品仍然是以日本人的视角看到的日本式风景，他的作品令人感受到日本民族细腻审美意趣的同时，还体验到淡淡的乡愁情绪，流露出日本的本土文化心理，由此他被称为“乡愁广重”。
从《日本桥》的朝霞到《品川》的日出，从《沼津》的黄昏到《蒲原》的雪夜，一如日本人对自然与季节的敏感，歌川广重十分善于在风景画中表达对四季变化的主观感受。他之所以被称为“乡愁”画家，更多的是因为在他的画中可以看到某种对自然的依恋。歌川广重是第一个在画面中强调季节感的浮世绘画师，他并没有刻意营造传统山水画或水墨画中的超自然理想境界，而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写，来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。
东海道五十三次庄野白雨
歌川广重
大版锦绘
34.8厘米×22.5厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏
此外，《东海道五十三次》在细腻表现自然景观和时令气象的同时，也为广大平民提供了一个身临其境的现实参照，画面中的旅途现场不是遥不可及的“名作”，而是可游可居的真实空间，观者似乎可以随同画中人物一道观花赏月、涉水登山，一道体验春梅的温馨和雪夜的寂静，这正是浮世绘风景画以及《东海道五十三次》人气长盛不衰的魅力所在。
东海道五十三次日本桥朝之景
歌川广重
大版锦绘
35厘米×23厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏
东海道五十三次蒲原夜之雪
歌川广重
大版锦绘
35.5厘米×22.7厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏
宁静致远“雪月花”
《东海道五十三次》取得巨大成功之后，歌川广重又连续制作了多个系列的风景画。《江户近郊八景》堪称歌川广重一个时期的代表作。天保年间(1830—1843)后期，歌川广重的风景画逐渐进入成熟阶段。他学习“夏一角，马半边”的构图方式，将中国“潇湘八景”中的“洞庭秋月”转化为“玉川秋月”。这个系列是为狂歌会制作的非卖品，每幅画面均配有狂歌的歌词。“率直地流露出广重纤细的感受，在壮阔浩荡的景观中，兼具滋润的情趣与高迈的格调。”《京都名所》系列共10幅，是歌川广重描绘诸国名胜的杰作，一经上市就获得广泛好评，多次再版。
从通天桥红枫到岚山樱花，从四条河畔夏夜到祇园雪景，时令季节与风景名胜交织出迷人的古都风貌。岚山位于京都西面，自古就是欣赏樱花和红叶的名胜。从平安时代成为贵族别墅地以来，这里即已是京都具有代表性的观光地，流经岚山中心桂川的渡月桥是岚山的象征。画面上顺流而下的木筏上有两位船夫，放眼望去，船夫们全身心感受着春天的阳光和水上的风，灰色的羽化表现出缥缈的烟雾。山路上还有背着柴火在行走的农夫，这是经过渡月桥一带的大堰河的日常风景，对角线构图汇集成富有动感的画面。
东海道五十三次箱根湖水图
歌川广重
大版锦绘
35.5厘米×22.8厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏
东海道五十三次三岛朝雾
歌川广重
大版锦绘
35.3厘米×22.7厘米
约1833年
名古屋市博物馆藏
歌川广重于1837年(天保八年)前后参与制作了《木曾海道六十九次》系列。木曾道(即中山道)是江户时代的五大通道之一，由江户出发北上西去，经中部山区在关西的草津与东海道连接，沿途多为崎岖山路。当年成功出版歌川广重《东海道五十三次》的出版商保永堂于1835年(天保六年)以木曾道为题材，请溪斋英泉绘制系列版画，以沿途69个驿站为主题。但溪斋英泉因故于1837年中止绘制，代之以歌川广重继续进行。两位画师先后合作，清晰表现出各自的不同风格。较之溪斋英泉着眼于人物刻画，渲染浓厚的生活气息，歌川广重的画面则显得落寞与沉静，重在传达旅途的空寂与人生的哀感。
江户近郊八景玉川秋月
歌川广重
大版锦绘
36.9厘米×24.9厘米
1837—1838年
东京太田纪念美术馆藏
京都名所之内岚山满花
歌川广重
大版锦绘
35.5厘米×22厘米
1837—1838年
东京国立国会图书馆藏
《洗马》是这个系列中的经典，洗马位于今天的长野县盐尻市，因武士将军木曾义重及家臣曾在此洗刷坐骑而得名。画面表现的是洗马驿站西侧的奈良井川，满月下薄云如纱，夜色阑珊，运送薪柴的小舟与木筏顺流而下，墨版与蓝色的羽化拓印渲染出感伤愁情，“是自然与广重浑然一体的屈指可数的名作”。
《六十余州名所图会》是歌川广重以日本各地名胜为题材的系列，制作于1853年(嘉永六年)到1856年(安政三年)期间。江户以及五畿七道的68个令制国，每国各1幅共69幅，加上目录1幅，共计70幅。全部画面采用纵长构图，以有意放大前景协调远近空间，大胆的修裁等手法使画面构成别具一格。
其中《江户 浅草市》一幅的“浅草市”是江户时代每月在浅草寺举办的定期集市，年末的最后一场称为“岁市”，在十二月十七、十八日举行，主要贩卖新年草绳、神龛和羽子板等正月用品，也有食品和一些日常杂货。羽子板在日本历史悠久，从室町时代开始就是一种游戏道具，后逐渐衍变为驱邪避灾之物。江户时代流行将人气歌舞伎演员画在羽子板上。明治时代之后，岁市中贩卖羽子板渐成主流，因此也称羽子板市。如今的羽子板市成为集中展示东京传统工艺品江户押绘羽子板的大型活动。画面描绘的是浅草寺中岁市的场景，画面上人头攒动，商品摊位繁多，一派岁暮年始的热闹景象。宝藏门与五重塔云雾环绕，天空中飘雪如絮，为画面平添一丝静美。
歌川广重的晚期作品《雪月花》系列由《木曾路之山川》《武阳金泽八胜夜景》《阿波鸣门之风景》三幅构成，均为全景式的宽银幕构图，具有纯粹的大风景趣味。“雪月花”是日本传统审美样式的高度概括，凝练了日本民族对自然、气候以及色彩的敏锐感觉和无限情怀，历来是文人雅士吟诗赋曲作画的经典题材。
木曾路是江户北部山区中山道的一部分，满幅构图使《木曾路之山川》雪景磅礴大气，颇有中国北宋山水的气势;金泽八景位于今天神奈川县横滨市金泽区，是日本著名的风景胜地，《武阳金泽八胜夜景》皎月如洗，俯瞰构图的横向线条形成了开阔的视野，万籁俱寂;《阿波鸣门之风景》取材于德岛县鸣门市孙崎与淡路岛之间的鸣门海峡，歌川广重创造性地将花的概念延引为浪花。这里由于海面狭窄，涨潮时呈周期性地旋涡翻滚，是日本的著名海景之一。尤其是每年四月大潮时蔚为壮观，由“波浪之花”令人联想到盛开的阳春之花。
木曾海道六十九次 洗马
歌川广重
大版锦绘
37.3厘米×25.2厘米
约1837年
东京太田纪念美术馆藏
六十余州名所图会江户浅草市
歌川广重
大版锦绘
36厘米×24.5厘米
1853年
私人藏
《名所江户百景》
歌川广重于1856年(安政三年)开始制作并持续到1858年(安政五年)去世为止的《名所江户百景》系列是他最后的杰作，共120幅，分春夏秋冬四个部分，直到他去世仍未最终完成，后来由二代广重补笔。其中有几幅在广重去世一个月后才出版，这些作品也包含了二代广重的手笔。画面全部采用竖幅构图，日常的江户风景在歌川广重笔下以丰富的视角营造出变化多端的空间效果，更加自由地运用透视法和日本传统的切断主体手法，展现出与大和绘相似的自然情怀。其魅力使江户人着迷，销售量达1万到1.5万部。
雪木曾路之山川
歌川广重
大版锦绘
1857年
东京国立博物馆藏
月武阳金泽八胜夜景
歌川广重
大版锦绘
1857年
东京国立博物馆藏
花阿波鸣门之风景
歌川广重
大版锦绘
1857年
东京国立博物馆藏
歌川广重采用日本传统绘画中的俯瞰式手法来调度空间位置，将地平线抬高，或有意压低地平线，大面积空白与景物产生对比，使构图更富趣味。他将前景物像极度拉近，主体被画面边缘切断，使画面更具空间纵深感。如《龟户梅屋铺》等构图极度放大局部物体，将名胜风景处理成远景的手法，不仅对当时的风景版画产生了重大影响，还影响到后来明治时期的日本油画乃至法国印象派画家。
歌川广重擅长多变的视角和奇险的构图，被称为“江户摄影师”。《深川洲齐十万坪》的画面上大雕振翅俯瞰荒凉原野，锐利眼神和向下俯冲的生命力与不毛之地的景色形成对照。雕爪虽然面积很小，但用表现纯黑的“胶拓”技法，即在墨水里掺入胶水，晾干后会发出光泽，表现坚硬的金属感;羽毛用云母拓，雕嘴加银粉，从大雕的魄力描绘可见歌川广重也是花鸟画高手。
深川洲崎是江户时代的人工填埋造地，1723年(享保八年)开始花3年时间造出10万坪(约33万平方米)新田。由于土质较差，幕府曾把这里建成铸钱场。这一带可以看到从房总半岛到三浦半岛之间的景色，眺望江户湾全景。地平线远处是关东名山筑波山，位于茨城县筑波市北面，由筑波山神社境内西侧的男体山(海拔871米)和东侧的女体山(海拔877米)组成，雅称紫峰，有“西边富士，东边筑波”之说。
《浅草金龙山》的浅草寺是江户名寺，也是东京最古老的寺院。据《浅草寺缘起》记载，628年(推古天皇三十六年)在宫户川(今隅田川)捕鱼的桧前浜成、竹成兄弟在渔网上发现了一尊观音像，兄弟的主人土师中知拜了这个像后出家，把此观音像重新为寺院供养，这是浅草寺的起源。浅草寺原属天台宗，第二次世界大战后成为圣观音宗的总本山。此观音通称“浅草观音”或“浅草观音菩萨”。画面从风雷神门(通称雷门)眺望仁王门(山门)和五重塔的雪景，“胡粉散”技法表现的雪是蓬松的，这是用刷笔粘上拌有牡蛎壳粉的胶水，画面做局部遮挡后用硬物敲击刷笔柄，让胡粉自然溅落在画面上产生飞雪效果。
江户名所百景 龟户梅屋铺
歌川广重
大版锦绘
36.7厘米×26.2厘米
1857年
东京江户东京博物馆藏
江户名所百景深川洲齐十万坪
歌川广重
大版锦绘
35.3厘米×23.8厘米
1857年
东京江户东京博物馆藏
江户名所百景浅草金龙山
歌川广重
大版锦绘
36厘米×24.5厘米
1857年
东京江户东京博物馆藏
《龟户天神境内》是今天位于东京都江东区龟户的神社，供奉平安时代的贵族、学者、汉诗人、政治家菅原道真(845—903)，他被奉为“天神”。1646年(正保三年)，菅原道真的后裔九州太宰府天满宫神官菅原大鸟居信佑，向江户本所龟户村的天神小祠祀奉了由太宰府天满宫的神木“飞梅”雕刻的菅原道真像，幕府四代将军德川家纲为了祭祀镇守神捐赠给了现在的社区。1662年(宽文二年)，模仿太宰天满宫建造了神社、楼门、回廊、心字池、太鼓桥等，称为“东宰府天满宫”或“龟户宰府天满宫”，今天称龟户天神社，菅原道真作为学问之神受人敬仰，每年一、二月应试季的周末，院内挤满了求道真庇护而献纳许愿牌的考生。四月底五月初，院内紫藤花盛开，江户时代这里就是紫藤花的名胜。画面前景的紫藤花架和后面的太鼓桥以及水中倒影，构成了这个系列最华丽的画面。
《大桥暴雨》称为新大桥，建于1693年(元禄六年)，连接滨町的矢之仓和深川谷仓。这两个带有“仓”字的地方分别是幕府的粮仓所在地，也称“谷之御藏”。对岸的地名叫安宅，1635年(宽永十二年)幕府建造的豪华御座船停泊在这里，由此命名为安宅丸。画面表现的是夏日傍晚的骤雨，大桥上的路人行色匆匆，橙黄的桥面与紫霭的远景形成色彩上的对比。如织的密雨中，水面上一叶木筏悠然而下。桥与河岸巧妙地将画面斜着横切成三角形构图，折射出阵雨中人们心中的不安。随着近年来复刻研究的进展发现，画面上两种不同角度的雨线是用两块雕版叠加套印而成的。这幅作品也因凡·高的临摹之作《雨中大桥》而广为人知。
名所江户百景 龟户天神境内
歌川广重
大版锦绘
36厘米×23.5厘米
1857年
私人藏
江户名所百景大桥暴雨
歌川广重
大版锦绘
36.7厘米×25厘米
1857年
东京江户东京博物馆藏
“绳纹式”与“弥生式”的山水情怀
从葛饰北斋与歌川广重的风景版画中可以看到江户时代的日本美术在近代西方人文思想影响之下所产生的变化，即由大和绘和障屏画的理想化、装饰化手法逐渐转向对现实自然景象的真实描绘，这与人物画的写实手法有共通之处。如上所述，虽然葛饰北斋与歌川广重都不同程度地受到西洋画的透视以及自然光表现等技法的影响，但浮世绘风景画并没有因此被他们发展成西方式的写实风景。日本人对自然的亲近之情依然保留在他们的作品中，他们也因此开创了浮世绘风景画的新风格。他们不仅借西方绘画技法开拓了浮世绘的新领域，也将日本式的造型趣味和美学理想传播到了西方。
人们时常将葛饰北斋与歌川广重作为风景画师相提并论，但两人显然存在精神气度上的区别，相对于葛饰北斋充满力量感的绘画世界，歌川广重的版画更富有抒情性。日本文学家、诗人永井荷风在《浮世绘山水画与江户名所》一文中写道：
“北斋的画风强烈硬朗，广重则柔和安静。就写生而言，广重的技巧不仅较之北斋更缜密，而且比北斋的速写更清楚明快。若以文学形态做比喻，北斋就如使用了许多华丽的汉字形容词的纪行文，广重则是细致且平稳地款款道来的文章。因此，正如我说过的那样，北斋在他高峰期的杰作似乎并不特别体现日本情趣，反之，从广重的作品中更能领略到典型的日本风情和纯粹的乡土感觉。
北斋的山水画并不满足于真实的描绘，常以超拔的意匠令人惊异;与此相反，广重的态度始终冷静故稍显单调，但并非缺乏变化。借暴风雷雨闪电急流赋予山水以动感是北斋的喜好;雨雪月色灿烂星斗之下的宁静夜景愈显闲寂，这是广重的拿手好戏。北斋山水画中出现的人物永远在孜孜不倦地劳作，而广重画中马背上戴着斗笠的旅人总是疲惫地打着瞌睡。两位大家的作品所表现出来的两种倾向使我们清晰地看到他们完全相反的性情。”
永井荷风以清新的语句和形象的比喻道出了歌川广重与葛饰北斋气质上的差异。其实，这在一定程度上也受到各自生活环境的影响，他们的父辈虽然都与职业武士沾边，但葛饰北斋自幼家境困顿，常年在平民区颠沛流离的生活造就了他放浪不羁的个性;歌川广重尽管少年父母双亡，但他还一直兼任江户城消防员一职，幕府职员的身份不能不对其品性有所影响。这在他们的晚年也体现得很清楚，如前所述，葛饰北斋在生命的最后时刻依然流露出对画业的不满足和对生存的渴望;反观歌川广重，他在60岁时便削发为僧，皈依佛门，平静地听天由命的心境与葛饰北斋不屈不服的精神形成鲜明对照。
“歌川广重虽然继承了葛饰北斋开创的浮世绘风景版画手法，但作为幕府低级职员家庭出生的他所具有的温和气质，使他在锦绘系列《东都名所》《东海道五十三次》等风景描写中展现了与北斋不同的魅力。既可称之为从充满奇异幻想的‘动’的世界到饱含丰富抒情性的‘静’的世界的转换，也可称之为‘绳纹式’与‘弥生式’的对比。”葛饰北斋与歌川广重创造了浮世绘最精彩的风景版画，千姿百态的富士山系列和涓涓细流般的东海古道风情共同成就了浮世绘最后的辉煌。
