潘天寿与中国画的现代转型

　　潘天寿(1897—1971)原名天授，字大颐，号寿者，是20世纪中国画坛的艺术大师和杰出的艺术教育家。早年考入浙江省立第一师范学校，师从经亨颐、李叔同。1923年赴上海，向吴昌硕请教并受其器重，后任教于上海美术专科学校等多所艺术院校。1928年起担任国立艺术院国画系主任教授，后任国立艺术专科学校校长、浙江美术学院院长、中国美术家协会副主席、美协浙江分会主席等职，致力于美术教育，推动了现代中国画和书法教育的发展。

　　壹：步履维艰：西学思潮下传统画学的自我文化危机

　　20世纪上半叶的中国，山河动荡，传统礼俗崩坏，传统文化难以承载时代变革的压力。同时，西学思潮与科学理性在中华大地引发文化激荡，中西文化的比较语境之下，中国传统文化面临着前所未有的自我文化危机。以诗词、书法为代表的中国士大夫文化生活的精神支柱在新式思潮的冲击下逐渐衰落。传统文化的枯竭给中国画的生存和发展带来了巨大的挑战。

　　▲ 晚清传教士林乐知和中国译者在一起合影

　　潘天寿在《域外绘画流入中土考略》中描述，西画盛、国画衰是民国初年中国艺术界的真实写照，有相当一部分人认为“中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其发挥已至最高点，不易开辟远大之前程，殊有迎受外来新要素之必要。”面对中国画举步维艰的发展处境，中国画亟需在科学理性主导的价值体系下明确文化定位，开辟一条持续发展的道路。

　　1928年，国立艺术院在杭州成立，潘天寿受聘为国画专任教授，以文化史观、美术史研究和笔墨传承创新上所独具的艺术修养，为国立艺专的中国画学科发展带来了深刻的影响。

　　▲ 1928年，国立艺术院

　　1932年，潘天寿与诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎共同发起成立了白社国画研究会，创办宗旨在于肯定中国传统艺术精神和中国画技法、程式的独特性。

　　▲ 白社五成员：(左起)张振铎、潘天寿、诸闻韵、张书旂、吴茀之

　　白社五位成员皆有旧学功底，社团活动就是平时各成员利用授业之余专研艺术，将各自的研究心得和成果予以归纳总结再运用到各自的教学实践之中。

　　▲ 1932年《良友》杂志刊登“白社画展”的报道

　　在1926年出版的《中国绘画史》序言中，潘天寿就阐明了中国绘画与西方绘画的不同之处：

　　尝考世界文化发源地，在西方为意大利半岛，在东方为中国。意大利吸收埃及与中央亚细亚古代文明之养素，启发希腊、罗马两时代，分枝布叶，荫蔽全欧，移植美洲;中国则采纳美索八达米亚与印度文明之灌溉，汇成东方特殊统系之泉源，波翻浪涌，沿朝鲜及我国台湾一带泛滥于琉球、日本诸域;绘画上亦不外此线索。故言西方绘画者，以意大利为产母，言东方绘画者，以中国为祖地。而中国绘画，被养育于不同环境与特殊文化之下，其所用之工具发展之情况等，均与西方绘画大异其旨趣。

　　▲ 1962年商务印书馆 潘天寿《中国绘画史》

　　无论是对中国传统艺术文化定位的探讨，抑或是白社对中国传统艺术精神的实践，都是为了在世界艺术之林中，屹立起独一无二的中国艺术精神。

　　贰：度象取真东方视觉的艺术精神

　　北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出了中国山水空间的感知经验，即“山形步步移”、“山形面面看”，观者能够以连续、动态的视觉体验同时面对宏观和微观的景象，构成了中国绘画特有的构图方式。20世纪上半叶，学者们对中国画与西方绘画的差异探讨则集中在西方绘画焦点透视的视野下进行，并将其视为中西绘画的主要区别。

　　德国艺术理论家奥托·菲舍尔(Oswald Fischer)在其著作《中国风景画》中就曾将这种空间构图称为中国透视(chinesische perspektive)。他指出：中国透视，如果我们使用这种说法，就意味着画面上没有观者固定的视点……现实景观必须以独特的形式转换为图像，当景观呈现在眼前之时，必须持续地使眼睛进入画中。

　　▲ 谢环《香山九老图》局部 明代，29.8×148.2cm

　　▲ 拉斐尔·桑西《雅典学院》1510年，620x770cm

　　谈论中国画的构图形式时，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中有详细的描述：吾国绘画，处理远近透视，极为灵活，有静透视，有动透视……动透视，即散点透视，以眼睛之动视线看取物象者，如摄影之横直摇头视线，及人在游行中之游行视线，与鸟在飞行中之鸟瞰视线是也。

　　对于大尺寸作品，潘天寿认为散点透视是体现中国画的一个重要方式：较长之横直幅，则必须全用动透视。此种动透视，除摄影摇头式之视线外，均系吾人游山玩水，赏心花鸟，回旋曲折，上下高低，随步所之，随目所及，游目骋怀之散点视线所取之景物而构成之者也。如《清明上河图》《长江万里图》是也。

　　1953年，潘天寿在讲授国画构图时，就将散点透视概念带入绘画实践之中。据陈冰心回忆：

　　一九五三年春进行毕业创作时我们请潘先生讲国画构图。我的画是横披形式的《农忙图》。他针对这一构图指出构图也就是布局，在画面安排人物与景物时，首先要了解中国画散点透视的法则即把高远、深远、平远综合在一起。这样一张画面不仅有一个视点，它可以表现很开阔的视野。

　　▲ 陈冰心《栖云古寺图》1998年，131.5×63.5cm

　　当时正值新中国成立之初，潘天寿、李可染、傅抱石等学者运用西方透视学视野看待中国画的空间建构问题，提出了中国绘画构图中散点透视的处理方法，与西方绘画的焦点透视形成了鲜明对比。这种概念的提出不仅体现了中国画在走向科学化和现代性方面的探索，还赋予了相较于传统画论所不具备的现实主义意义。

　　中国传统绘画的本源，其目的并不是把握外物的形式和美感，而是在于通过对物象的勾取，传达出万物的本体和生命，所谓观物取象即是如此。潘天寿在艺术随笔中以京剧为例解释传统绘画的明暗关系时，曾将其总结为：这是艺术的真实，而非科学的真实。