艺术流派之表现主义

　　表现主义是德国二十世纪初的文艺思潮和运动，该流派从主观唯心主义出发，强调表现自我感受和主观意象，从过分夸张的形体和色彩发泄内心的苦闷。表现主义是从印象主义发展而来，尤其受梵高影响很大，同时也是对印象派忠实描绘自然的悖逆。同时它与德国历史上的民族传统有内在联系，它继承了德国艺术中重个性，重感情色彩，重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比和扭曲的变化。表现主义有三个时期，分别是1905年德累斯顿的桥社;1911年慕尼黑的青骑士社;1923年的新客观社。表现主义的典型代表作品如蒙克的《呐喊》、《青春期》;夏加尔的《生日》等。

　　▲《呐喊》 蒙克

　　背景：

　　表现主义是德国二十世纪初的文艺思潮和运动，表现主义成员对资本主义的都市文明不满，对机械文明压制人性和个性反感，并从东方和非洲艺术中吸收营养。他们反对机械地模仿现实，从主观唯心主义角度出发，强调表现自我感受和主观意象，表现“精神的美”。

　　艺术特征：

　　1、刻画生活的黑暗面，描绘挣扎在生命线上的渺小人群，流露出痛苦悲观的强调;

　　2、造型上追求强烈的对比，追求扭曲变形的美;

　　3、继承了传统德国艺术中重个性，重感情色彩，重主观表现的特点。

　　表现主义的三个阶段：

　　1、桥社(1905德累斯顿)

　　桥社的青年艺术家试图建立一个把生活与创作结合为一体的社团。他们到工厂体验工人的生活，对雇请的模特采取平等态度，认为艺术不仅是具有自身独立价值，还有为人生、为满足人们生存需要的目地，主张创作者与欣赏者处于平等地位。表现人和自然的原始性，反抗资产阶级虚伪的道德观。形式上追求平面感和注意线的表现力。桥社代表：施密特–罗特卢夫《裸女》、诺尔德《圣灵降临》

　　2、青骑士社(1911慕尼黑，成熟阶段)

　　青骑士社是从慕尼黑新美术家协会分裂出来的。1911年康定斯基和马尔克组织“青骑士编辑部”，将德国表现主义运动推向成熟阶段。康定斯基在他的抽象主义理论中强调了绘画的自律性;色彩和形的独立表现价值;用非具象的形式传达世界内在的声音;强调用绘画表现音乐性、创作过程中的偶然性。但也含有很大的片面性，过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。青骑士社代表：康定斯基(俄)《几个圆圈》、马尔克(德)《红马》;科柯施卡(奥地利)《女人像》

　　3、新客观社(1923年，后期)

　　新客观社的画家受桥社和青骑士社的影响，但他们不要求极端地分解和歪曲客体，而是注意细节的真实性，让抽象的语言服从于真实地揭示客观现实的要求。新客观社代表：格罗斯《壕沟战》、贝克曼《夜》、《启程》

　　▲《青春期》 蒙克

　　▲《裸女》 施密特–罗特卢夫

　　▲《红马》 马尔克

　　▲《几个圆圈》 康定斯基

　　维也纳分离派

　　表现主义风格在欧洲其它国家也有鲜明的反映。造奥地利产生的维也纳分离派及其代表人物克里姆特在20世纪初发展象征主义和表现主义画风上也有值得重视的贡献。克里姆特把写实的古典艺术造型和构图，与工艺美术的装饰性色彩和线条结合起来，在绘画领域内创造了一种含有怪诞和幻想意味的风格。

　　代表作：克里姆特《吻》、《鲍尔夫人》、《少女》等

　　▲《吻》 克里姆特

　　什么是表现主义艺术

　　为什么表现主义会诞生在德国呢?这就要说回到法国和德国这一对老冤家。

　　前面说过，法国在用启蒙运动杀死上帝之后，就到处寻找上帝的替代物，寻找“放诸四海而皆准的终极真理”。用阿基洛科斯的话说就是，法国人是“一只知道一件大事儿的刺猬”。

　　那么，德国人是不是“一只知道很多小事儿的狐狸”呢?却也并不是。

　　德国是在1870年普法战争之后才统一的，在此之前它一直是一盘散沙。散到什么程度呢?在神圣罗马帝国时期，大的小的，公国、侯国、主教领地、伯爵领地、帝国自由城市……五花八门，多达314个。这314个小政治实体，每一个都有自己的法律、节日、货币，甚至度量衡也不统一。所以伏尔泰才说：“神圣罗马帝国既不神圣，也不罗马，更不帝国。”

　　那么在这种错综复杂的关系中，大到领地边界划分、公共林地打猎权租让，小到某伯爵和某主教路上遇见了谁应该先脱帽致敬，都有详尽的规定。于是，德国人在拟写大量规定、合同和委托书的过程中，就培养了非常缜密的思考习惯，对一个词、一个概念的内涵和外延特别敏感。

　　今天大家都说德国人重理性讲逻辑，就是这么来的。歌德也说：

　　德国人真奇怪，他们总是想从每件事情中发掘出深刻的哲理，然后到处运用，结果给自己的生活增添了很多不必要的麻烦。

　　所以你看，德国人和法国人一样，也是一只刺猬。欧洲人掐来掐去，大致可以被理解为两只刺猬和一只狐狸打架，那只狐狸在英国。是这么个情况。

　　前面我们介绍浪漫主义的时候就说过，早在18世纪，德国人和法国人就有过一次思想交锋。也就是，法国人大搞启蒙运动的时候，德国人掀起了反启蒙的浪漫主义运动。在前面介绍浪漫主义绘画的时候，我对这场交锋也有过介绍。

　　过了100年，从1860年以后，孔德的实证主义哲学在法国大行其道。在这一哲学思潮的支撑下，现实主义、印象派、新印象主义、象征主义、立体主义，法国各种现代绘画流派就都出来了。

　　孔德实证主义哲学兴起之后，对德国产生了影响，德国人就不高兴了。尤其是1870年普法战争中，德国还是战胜的一方，当然不肯在思想观念方面当个二流角色，当法国的小跟班。

　　所以他们就要另起炉灶，与来自法国的孔德实证主义哲学相抗衡。这是我们理解表现主义绘画背后思想根源的主线。

　　新康德主义

　　那么，德国人拿什么来反对孔德的实证主义哲学呢?他们再一次回到了康德那里。于是，19世纪末、20世纪初这个时间段，德国就兴起了新康德主义的哲学思潮。这个新康德主义，和康德的哲学有什么区别呢?

　　先来看看康德。前面我们说过，浪漫主义者不同意启蒙运动的拿理性来作为衡量是非和价值的最高裁判，而代之以“不屈的意志”。这个“不屈的意志”具体是什么呢?就是一个人情感的强度。美狄亚把自己亲生的两个娃杀了，这个怎么说呀?浪漫主义者说，她的愤怒压过了理性，所以她是个英雄。

　　不过，你别看浪漫主义者在反启蒙运动的时候一口一个康德的，康德自己对浪漫主义可以说是深恶痛绝，他其实是支持启蒙运动的。

　　康德说：“启蒙运动就是人类脱离自己加之于自己的不成熟状态。而所谓不成熟状态，是指不经由别人的引导，就对运用自己的理智无能为力……要有勇气运用你自己的理智，这就是启蒙运动的口号。”

　　但是对于启蒙运动，康德也并不是完全接受，他反对的点有两个。

　　一是范围。也就是说，适用于自然界的客观规律，并不能照搬到人类自身上来。我们人类有主观能动性。大自然并不是人类必须要从属的主人，而是相反。所以康德才说，人是目的，人类有权为自然立法。

　　康德反对启蒙运动的第二个点在于，你启蒙运动发明的理性能不能代替上帝?康德认为代替不了。

　　康德认为，完全的自由意志是个体产生道德感和承担道德义务的前提，所以他的三条道德律令中的第一条就是“普遍立法”原则。用康德自己的话说，就是“个体自由意志的准则始终能够同时成为普遍立法的原则”。

　　但是，作为一个个体，如何才能与普遍立法的原则相一致呢?由此康德就需要两个前提。

　　第一个前提是灵魂不死。只有灵魂不死，每个个体才能加入到由死去的人、活着的人和还未出生的人所共同组成的人类大共同体中。因为，原子化的个体，其行为准则与普遍立法原则相吻合，是无法想象的。

　　第二个前提是上帝存在。因为每个个体的理性都是有限的和残缺的，由这种个体所组织的集合，显然无法达到“至善”的境地。所以，上帝作为更高一级的存在，就必不可少，所以康德说：“道德必然导致宗教”。

　　有点烧脑哈，咱们小结一下。康德的第一条道德律令，表现出了矛盾和不能自洽的地方。

　　一方面，他坚持认为道德完全出于人的自由意志，是无上的，是自洽的，也是先验的。用他自己的话说就是“道德是自给自足的，无须任何正当性证明”。

　　但是另一方面，为了让个体的行为与普遍立法的原则相吻合，他又不得不求助于共同体，以及上帝这样一个更高维的、至善的存在。那你的道德律令，又绝对在哪里，无上在哪里呢?

　　尼采就笑话康德，说乡亲们不要偷邻居的土豆呀，因为这和普遍立法原则不相符。那么，这和神父说“乡亲们不要偷邻居家的土豆呀，因为上不了天堂”，区别又在哪里呢?

　　表现主义的思想支撑

　　新康德主义，主要就是从康德这个不能自洽和自相矛盾的地方，开始了对康德的扬弃。

　　新康德主义纷繁复杂，咱们这个毕竟是个艺术课，不是个哲学课，所以我就只挑与表现主义绘画关联比较大的方面，来总结归纳一下。

　　前面说到，康德过于强调道德准则的先验性，于是就不得不打三个补丁，也就是他的实践理性所需要的三个公设：意志自由、上帝存在和灵魂不死，这等于直接否定了道德律令的绝对性和至上性。

　　所以不奇怪的是，康德在《什么是启蒙运动》这篇文章中说了令人非常吃惊的话。他说：“公民可以争辩，随便争多少，随便争什么，但是要听话。”听谁的话呢?听“手上有大量军队的君主的话”。

　　他还说：“程度更大的公民自由仿佛是有利于人民精神的自由似的，然而它却设下了不可逾越的限度;反而是程度较小的公民自由，却为每一个人发挥自己的才能开辟了余地。”

　　那么，康德念兹在兹的自由意志，既需要群众，又需要上帝，还需要君主，就成了一个自相矛盾的东西，道德先验观也走进了困境。

　　怎么解决这个问题呢?思路无非有两条。

　　一是否认道德的先验性。比如黑格尔，他就对道德和伦理进行了区分。道德是b2c式的，是人与神、人与概念之间的。而伦理却是c2c的，是人与人的、人与社会的，也是人与当下时代之间的。那么，就要从时代精神上去找出路。不同的时代、不同的情况，适用的法则也不一样。

　　另一条思路是不动道德先验这个根子，而对共同体的重要性进行强调，比如费希特。费希特的想法是，如果我们把共同体加以窄化，窄化到一个民族，不去管死人和外国人，道德的实践性不就被加强了吗?道德的先验性，不就可以被想象了吗?

　　所以不难理解的是，黑格尔特别强调时代精神，而费希特特别强调德意志民族。这两条，都被后来的新康德主义者继承了下来，也成为表现主义绘画背后最核心的思想支撑。

　　说这么多，落在绘画上的其实只有一句话：浪漫主义是个人的，实证主义是普世的，而表现主义则是民族的，和当下的。

　　德国表现主义绘画所要表现的绝不是个人的情感和情绪，而必然是关乎德意志民族的，是关乎时代的。

　　最后总结一下。对于20世纪初兴起于德国的表现主义绘画，我们要放在一个更宏大的视野中去观察和理解。

　　我们可以想象，法国人和德国人踢了一场足球赛，18世纪的启蒙运动与浪漫主义运动是上半场，19世纪下半叶到20世纪初的实证主义与新康德主义是下半场。

　　这场思想观念的交锋反映在绘画上，上半场是新古典主义绘画与浪漫主义绘画对垒。

　　到了下半场，法国人不讲武德了。在孔德实证主义哲学的逻辑之下，他们搞出了现实主义、印象派、新印象主义、象征主义、立体主义这一大堆。

　　那么德国人这边，虽然把康德的自由意志概念用民族和时代这两个维度进行了窄化，但是怎么以艺术为手段来把新康德主义加以外化、进行表达，却是一头雾水。

　　而且德国人的麻烦在于，既然初衷是反对法国人的哲学，那么在艺术上也就不能抄袭。可是不抄袭的话，自己手上又什么都没有。这个难题，就需要一个挪威人，爱德华·蒙克来破解。

　　表现主义到底要表现什么

　　今天一个人说我是个表现主义艺术家，他的意思是我要通过作品表达我内心的情感。这个“情感”，是属于艺术家个人的，在性质上，则是属于Emotion或Passion的范畴。

　　可是100年前表现主义这个词刚出来的时候，却完全不是这个意思。它是新康德主义哲学的产物，是把康德先验的道德观，以时代和民族这两个维度加以窄化的结果。也就是说，它首先是关乎20世纪初德意志民族性的，和艺术家个人心里想什么八杆子打不着。

　　其次，表现主义所要表现的，也并不是情绪性的东西，不是Emotion，更不是Passion，表现Passion那是浪漫主义。这是个非常重要的区别。

　　那么当初，表现主义要表现的，到底是个什么东西呢?

　　表现“意志”

　　前面我们多次提到了法国人和德国人的争吵。启蒙运动和浪漫主义，实证主义和新康德主义，吵个不停。这两个国家情况，有点儿像文科妞嫁了个理工男。理工男有理工男的道理，文科妞有文科妞的道理。但是，这两个道理却不在一个频道上。

　　理工男的思维比较好理解，就是从观察现象入手，通过归纳和演绎得出结论。这就是孔德的实证主义，就是科学精神，就是我们常说的理性。它是人类现代物质文明的基础。如果能够恪守“可证伪”的边界，不向价值判断领域僭越，实证主义就是个非常好的东西。

　　但德国人就像个文科妞，并不吃这一套。德国人强调的是“意志至上”。就像我们家两口子吵架，翠花说“老娘我愿意”，“意志至上”差不多就是这个“我愿意”。

　　这个“意志至上”虽然是康德起了个头，却是由叔本华对这个思想完成了理论化和体系化。

　　叔本华是什么想法呢?他说牛不是因为长了角才去相互顶撞，而是为了相互顶撞才长出角来。鸟也不是因为有了翅膀才去飞翔，而是为了飞翔才长出翅膀。那牛为什么要长角啊?鸟为什么要长翅膀啊?叔本华说，这是牛和鸟的生命意志。所以叔本华在他《作为意志和表象的世界》这本书里就声称，世界的本质是意志。我们观察到的现象，不过是意志的客体化而已。

　　叔本华所说的这个意志，也就是Willing，这才是表现主义者要去表现的东西。而这个东西，和属于个人的Emotion和Passion其实是相反的东西。

　　叔本华所说的“意志”，也就是Willing，既有不可抗拒的冷酷，更含有对个人哭哭啼啼的情感的蔑视。

　　什么是“艺术意志”

　　那么，叔本华这个“生命意志”，在艺术上如何表现呢?艺术史学者们就对他进行了借用，提出了“艺术意志”这么个概念。

　　前面我们提到过的艺术史学者李格尔和沃尔夫林，都认为艺术风格的发展有其内在的规律。沃尔夫林还举了个例子，说艺术风格的演变就像一块石头滚下山坡，一路坑坑洼洼的不平，石头弹跳的轨迹是不规则的。但是，这块石头受了万有引力的影响，会一直向下。这个，就是艺术意志。

　　石头一路遇到的坑坑洼洼，这个是艺术与外界环境的互动。而石头一直向下，这个却与外界环境因素无关。所以，李格尔也好，沃尔夫林也好，都认为艺术意志这个概念，是不受外界影响的，其本质乃是一种纯粹的形式。

　　受了这些前辈们的影响，1911年，一个才华横溢的德国年轻学者威廉·沃林格，就提出了地中海南方人与日尔曼北方人两种艺术形式的对比。

　　两种艺术形式的对比，是不是有点熟悉?前面沃尔夫林就对比过文艺复兴和巴洛克两种不同的艺术形式。但是要注意，沃尔夫林是比较了两个不同的时期，而沃林格则是比较了欧洲南方人和北方人这两个种族。

　　沃林格的观点是，南方人，从古希腊古罗马一直到意大利，他们总是致力于写实，也就是在二维的画布上营造三维的错觉。

　　而北方人，就是德国人，却像古埃及人、拜占庭人那样，倾向于绘画的平面性。而这种平面性，被沃林格定义为一种抽象的冲动。

　　哲学问题比较烧脑，咱们小结一下。

　　表现主义绘画的思想观念底层是新康德主义哲学。而这个哲学思潮，本质上是把康德的道德先验性以民族和时代这两个维度进行了窄化，从而让德意志民族性成为一个可想象之物。

　　那么，这个民族性，如何用绘画这种造型艺术来进行表达呢?

　　沃林格在借鉴了叔本华、李格尔和沃尔夫林的基础之上，首先明确了德意志民族艺术意志，这样一个概念。

　　然后，他又把这个德意志民族的艺术意志，定义为与南方意大利人和法国人的写实主义相对立的、一种抽象的冲动。而这个冲动的具体表现，则是向二维平面的回归。

　　到了沃林格这里，表现主义绘画的理论建构，就算是完成了。需要再次强调的是，表现主义绘画诞生时，是关于德意志民族的，而不是关乎个人的。

　　从民族的，到个人的

　　那么，为什么今天人们一提到表现主义，却认为是艺术家个人艺术意志的表达呢?这个转变，是如何发生的呢?

　　就是因为纳粹上台后，德语区的艺术史学者跑到英国美国去了嘛。如此一来，表现主义理论中的德国元素就不好用了，必须被遮蔽和重构。

　　怎么重构呢?学者们就找到了凡·高和诺尔德，就是前面桥社那个诺尔德。

　　凡·高一直主张，他画画就是为了渲泻内心的情感，说“我的创作只是为了最充分地表现自己”。

　　诺尔德对凡·高爱得不行，所以他也说：“我有意避开一切思考，因为艺术家要顺从他的本能去创作。”

　　也就是说，正是通过对凡·高和诺尔德的抬高，表现主义所要表现的东西，才从德语环境中的Willing，切换到了英语环境中的Passion。所以我们一定要清楚地意识到，今天所说的表现主义，和100年前德语地区的表现主义，完全不是一个东西。

　　凡·高

　　星月夜 The Starry Night

　　1889

　　与创作者无关的观者感受

　　那么，如果一个画家表达的是他个人的主观感受，这个感受如何被观者感知呢?

　　其实当年表现主义在德语区蓬勃发展的时候，学者们就讨论过这个问题。拿表现主义绘画表现个人层面的Passion，也不是从英语世界才蹦出来的。

　　前面我们说过，新康德主义哲学认同康德的“人为自然立法”的概念，也就是人在接受外部信息的同时，大脑对来自客观世界的印象进行了同化。那么，这个同化的机制到底是什么?

　　对这个问题的追问，直接催生了20世纪大放异彩的结构主义哲学。今天我们会觉得，这个是心理学研究的范围。不过当时，这些哲学家们对于心理学是不屑一顾的，认为那都是粗制滥造的胡说八道。但是，新康德主义阵营里有一个异类，就是狄尔泰。他认同心理学这些东西。狄尔泰认为，在理工科里搞实证主义，在人文社科里搞心理学，都很好。

　　有了心理学，德国美学家立普斯就提出了一个“移情说”，说看画的人可以通过移情，来感受到画家心里的Emotion和Passion。这个移情说，其实就是庄子说的“儵鱼出游从容，是鱼之乐也”。立普斯说鱼当然不会乐，庄子觉得鱼在乐，不过是他的移情罢了。

　　立普斯的移情说一提出，就遭到了两个人的攻击。第一个是波普尔。波普尔的问题是：你艺术家在画的时候，有没有过技术层面的算计?只要你动了技术上的心思，那你就是一个演员，你表达出来的就只是个舞台效果，和你心里想的有什么关系呢?

　　另一个诘问来自于前面提到的沃林格。他的问题是：艺术家通过画一条鱼，把内心的Emotion或者Passion，转移到画上去了。但是观者通过你画的这条鱼，能原路返回到艺术家那里去吗?显然不能啊!

　　我举一个例子，就是柯科施卡的名作《风中新娘》。

　　柯科施卡

　　风中新娘 The Bride of the Wind

　　1913—1914

　　这幅画的女主人公是音乐家马勒的妻子艾尔玛。这个女人太神奇了，见过她的男人有一个算一个，都无法抵挡她的魅力。她的前男友简直就是20世纪初的欧洲名人录，包括克里姆特、著名作曲家杰林斯基、包豪斯的创始人格罗庇乌斯等等。

　　艾尔玛她和马勒的婚姻并不幸福。因为马勒有严重的恋母情节，艾尔玛就受不了。两口子也去找弗洛依德分析来着，也不顶事儿。这么着，艾尔玛就各种给马勒戴绿帽子，导致了马勒的抑郁而终。

　　马勒死后不久，艾尔玛就和柯科施卡处上了对象。艾尔玛怀孕后，柯科施卡满怀希望地向她求婚，却遭到拒绝。艾尔玛打掉了孩子，跟柯科施卡说你必须完成一幅“大作品”才能娶我。这不过是女人常用的托词，其实，艾尔玛和老情人格罗庇乌斯旧情没断，柯科施卡只是个备胎而已。但是柯科施卡却信以为真，画了这幅《风中新娘》。1米8高，2米2长。刚画完，艾尔玛就和他分手了。

　　面对同一幅画，男女双方事主的解读却完全不一样。

　　男方，也就是作者的解读是：云雨过后，新娘心满意足地睡着了，新郎却陷入深深的不安。心爱的女人虽然就在他身边酣睡，但他却明显感觉到她正离他而去。新郎目光呆滞，深深的绝望中掺杂着一丝怨恨和不甘。科柯施卡还为这幅画配了一首小诗：

　　我退缩在对自己肉体的体认中，惺惺相惜于对一位少女的倾诉。

　　但艾尔玛从这幅画中看到的却是柯科施卡强烈的控制欲。她说：“你看看，他把自己画得像个国王。”

　　你看，同一幅画，连模特和画家的解读都不一样。当表现主义用来表达德意志民族性的时候，它起码是可以被描述的。而当表现主义用来表达创作者个人层面的Emotion或者Passion时，创作者与观者是根本尿不到一个壶里去的。

　　观看一幅表现主义绘画，作为观者当然会产生一些感受。但是这感受，却和创作者完全无关。而这，正是表现主义绘画在脱离了德国家乡后，面临的最大难题和困惑。

　　好，表现主义绘画就介绍完了。后面介绍当代艺术时，我们仍然会看到它的变种，抽象表现主义。