日本美人画巨匠 — 喜多川歌麿
18世纪末是浮世绘的黄金时代，原稿画师大显身手，雕印师精工细作，套色精美的浮世绘风靡一时。幕府政权推行的重视商业政策，促进了江户的城市经济和市民文化的空前繁荣。在喜多川歌麿之前，铃木春信的美人画柔弱优雅，色彩协调，展现的是梦幻般的浮游景象。18世纪后期，美人画模式发生了较大变化，外形丰满，躯体健康而充满力量感的形象成为当时的流行样式。
喜多川歌麿创造性地完善了个人风格，被称为“大首绘”的半身像在极力渲染女性魅力的同时，通过服饰、道具及细微的形象差异来表现不同的人物形态，达到了浮世绘美人画的最高境界。
01知遇出版商茑屋重三郎
喜多川歌麿本姓北川，原名北川丰章。据日本学者的研究，其出生时间大约在1751—1764年(宝历元年至明和元年)之间。关于他的出生地，一说为江户，一说为京都，至今没有定论。他曾拜狩野派画师鸟山石燕(1712—1788)为师，1770年(明和七年)参与了由鸟山石燕及其门徒绘制插图的俳书《千代之春》的制作，这是至今为止发现的喜多川歌麿最早的画作。1781年(天明元年)他绘制《身貌大通神略缘起》的插图，始取画号歌麿，并将本姓由北川改为喜多川。
该书脚本作者志水燕十系歌麿同一师门的师兄弟，喜多川歌麿通过他结识了对其后来的事业发展产生重大影响的出版商茑屋重三郎(1750—1797)。
吉原大通会狂歌师之集合
恋川春町
墨拓黄表纸
1784年
东京都立中央图书馆藏
茑屋重三郎出生于江户吉原，因父母离异，他7岁时过继给吉原茶屋老板茑屋为养子而改姓。成年之后在吉原游廓大门口开设书屋，以出版经销《吉原细见》为生。由于他颇具经营才能，很快就发展为江户地区有影响的出版商。茑屋重三郎还有很好的文学修养，在狂歌方面颇有造诣，狂歌名茑之唐丸，与众多画师、文人有广泛交往，并能敏锐把握流行时尚的趋势，发现和培养有潜力的画师。
喜多川歌麿就是得益于他的资助与合作，大部分作品均由茑屋重三郎策划出版而在浮世绘界一跃成名。1783年(天明三年)喜多川歌麿开始居住在茑屋重三郎的家里，成为其专属画师，也由此与吉原结下不解之缘。
1783年(天明三年)，江户地区最早的狂歌大成《万载狂歌集》出版，体例上模仿1187年(文治三年)刊行的《千载和歌集》，汇集了6个世纪以来230位诗人的700首狂歌，成为江户大众狂歌热潮的出发点。随着狂歌师与吉原的联系进一步密切，1784年(天明四年)还刊行了描绘他们活动的黄表纸《吉原大通会》，其中的插图《狂歌师之集合》描绘了大众文学作者们在吉原聚会的情景。
在场都是有真实姓名的真实人物，前排左起第二人(双膝跪地者)为茑屋重三郎，大家都穿着比较怪异的服装，颇具诙谐调侃的气氛。
喜多川歌麿在这一时期还陆续制作了《风流花之香游》《四季游花之色香》等锦绘系列，当时鸟居清长正处于全盛期，他的美人画风格主导着浮世绘界，喜多川歌麿也受其影响，从各类女性题材到修长的人物造型都不难看到鸟居清长的影子。准确预见喜多川歌麿才能的茑屋重三郎也清醒地意识到，喜多川歌麿目前的实力还不足以与鸟居清长抗衡。因此，他明智地利用喜多川歌麿的长处，引导他在狂歌绘本方面另辟蹊径。
四季游花之色香
喜多川歌麿
大版锦绘
48.8厘米×37.1厘米
1783年
大英博物馆藏
茑屋重三郎自1786年(天明六年)起，开始将精力投向迎合新的大众口味、绘画与文学相结合的狂歌绘本的出版。这一年，在茑屋重三郎的策划下，喜多川歌麿以“墨拓绘”的形式发表了最初的三册狂歌绘本《绘本江户爵》，次年又发表了两册《绘本词之花》。他于1789年(宽政元年)发表彩色套版的单行本《和歌夷》，至1790年(宽政二年)陆续刊行了十四种版本的豪华彩色折帖狂歌绘本，其中被称作“虫、贝、鸟三部曲”的《画本虫撰》《潮汐的礼物》《百千鸟狂歌合》分别表现了从妇女风俗到花草虫鱼等丰富内容，纤细的笔触描绘的昆虫花草表现了他敏锐而优雅的天赋，这批出版物使喜多川歌麿成为浮世绘界一颗上升的新星。
02吉原之花
但是，较之当时的日本社会现实，喜多川歌麿所作豪华奢侈的狂歌绘本却显得不太合时宜。时值1782年(天明二年)至1787年(天明七年)间连年自然灾害，大米价格飞涨，饥荒导致数十万人饿死，农民暴动不断，社会安定受到严重威胁。当年六月由保守派代表人物松平定信担当幕政，出任掌管财政的“老中”。
当时农村阶级分化加剧，破产农民不断流入城市，特权商人财势猛涨，平民生活困顿，武士债台高筑，幕府财政更加拮据。松平定信为了化解危机，开始推行新政策，史称“宽政改革”。在文化方面，面对江户平民消费文化的高涨，厉行整肃风纪、遏止奢靡，于宽政二年(1790)五月发布了书籍出版禁令：
一、禁止在单幅版画上表现当时的现实事件;
二、禁止出版借古讽今的绘本;
三、禁止出版“尽花美、加润色”的豪华高价书物;
四、禁止包含“浮说之仪”(世俗故事)的假名写本与出租书物。
吉原之花
喜多川歌麿
纸本着色
274.9厘米×203.8厘米
约1793年
美国华兹华斯艺术博物馆藏
松平定信企图以此杜绝奢靡，安定社会。尤其是禁令的第三条使得以出版豪华绘本著称的茑屋重三郎首当其冲，也成为出版禁令最初的也是唯一的牺牲品——他在次年出版的洒落本《仕悬文库》《锦之里》《娼妓绢丽》等内容因触犯了禁令条例，遭到没收一半财产的严厉处罚。幕府当局也意在惩治无视禁令的大牌出版商，以达到杀一儆百的效果。此后，奢侈的豪华绘本果然有所收敛，长达3年左右几乎不见上市。
1791年(宽政三年)可谓喜多川歌麿画业的空白期，豪华狂歌插图本被禁止，茑屋重三郎遭处罚，只能靠再版一些旧作度日。然而，不仅上层权贵们不满节约禁奢的政策，统治阶级内部也出现了反对派，又值西方资本主义势力开始逼近日本，国内外矛盾使幕府当局日感危机来临。宽政五年(1793)七月松平定信被解除“老中”之职，“宽政改革”半途而废，隅田川畔女色酒气依旧。
最具代表性的莫过于喜多川歌麿在当年完成的大幅手绘美人画《吉原之花》，这是他《雪月花》系列的其中一幅，另外两幅分别为《深川之雪》(约1802—1806)和《品川之月》(1788)，均以艺伎、游女为题材。《吉原之花》表现的是吉原茶屋周围在樱花盛开的三月赏花的情景。左下方的街面上三位花魁正在侍女们的簇拥下款款而行;二层正在举行歌舞表演，鼓乐齐鸣，婀娜多姿。全画共出现约50位人物，光彩照人的服饰与樱花竞相媲美，极尽奢华。
此外，由于宽政改革的冲击，画面上的吉原街头几乎没有男性出现。这是当年吉原的真实写照，也是浮世绘画史上唯一一幅全景式表现吉原的作品。
03美人画的顶峰——歌麿“大首绘”
1792—1793年(宽政四至五年)左右，喜多川歌麿先后发表了《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列。它们实际上是同一个系列，后来不知出于什么原因换了题目，都是喜多川歌麿艺术高峰的初期杰作。“相学”即面相、手相等占卜术，喜多川歌麿意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均为半身像，与此前的全身像形成鲜明对比。此外，首次在背景上使用的云母拓技法，在浮世绘技术上具有开创性意义。
《妇人相学十体浮气之相》画中是一位花柳街的女子，出浴后用手帕擦手，衣着不整，所谓“浮气”(意为“心思不专”)正是对她身份的真实体现。可见铃木春信的柔弱少女时代已经结束，也不同于鸟居清长的理想美，对人物性情细致而生动的刻画宣告了歌麿美人画时代的到来。
妇人相学十体浮气之相
喜多川歌麿
大版锦绘、白云母地
36.4厘米×24.5厘米
1792—1793年
纽约国立图书馆藏
噗乒是江户时代从中国进口的一种玻璃玩具，因随着气息的吹拂会发出“噗乒噗乒”的声响得名，在民间广泛流行。
《妇女人相十品吹“噗乒”的少女》，“噗乒”是江户时代从中国进口的一种轻便易碎的玻璃小玩具，随着气息的吹拂会发出“噗乒噗乒”的声响，由此被称为“噗乒”，在民间广泛流行。喜多川歌麿的美人画就多次描绘了吹“噗乒”的女子。画中少女看上去是个富家子女，和服的格子花纹是江户时代流行的两色正方形(或长方形)交替配置的花纹，在上古时代的陶俑服装与奈良法隆寺和正仓院的染织品中就能看见。
江户时代的歌舞伎演员佐野川市松因在舞台剧中穿着白色和藏青色的方形图案服装而博得人气，由此以他的名字命为“市松模样”，成为江户时代最有代表性的图案，也称“市松格子”“元禄模样”。
歌撰恋之部深忍之恋
喜多川歌麿
大版锦绘、红云母地
38.8厘米×25.4厘米
1793—1794年
巴黎吉梅国立亚洲艺术博物馆藏
1793年(宽政五年)前后是喜多川歌麿画业的黄金时期，茑屋重三郎在图谋重振家业之际，与喜多川歌麿联手推出了迎合时尚的浮世绘美人画新样式，这就是被称为“大首绘”的美人胸像乃至头像。这种手法原本用于描绘歌舞伎演员像，刊行于1785年(天明五年)的《绘本色好乃人式》的插图是最早的歌舞伎大首绘，喜多川歌麿将其引入单幅版画的制作，将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，体态描绘与技法运用合乎社会时尚理想，这也是喜多川歌麿对浮世绘美人画的最大贡献。
喜多川歌麿于1793年发表的《歌撰恋之部》系列是浮世绘美人画的划时代之作，进一步将构图推向极致，人物头像占据画面绝大部分空间，成为名副其实的“大首绘”。“歌撰”一词是“歌仙”与“撰写歌词”的合并;“恋之部”则是歌集中有关恋歌的合集，“部”意为“集”，从标题到副标题等整体构思上亦可见对平安时代的和歌集中恋歌主题的现代转换和引用。《歌撰恋之部》通过表情与动态的极细微差别表现不同女性的恋爱感觉，将大首绘的魅力发挥得淋漓尽致。
歌撰恋之部物思恋
喜多川歌麿
大版锦绘、红云母地
38.2厘米×25.6厘米
1793—1794年
巴黎吉梅国立亚洲艺术博物馆藏
见立忠臣藏十一段目
喜多川歌麿
大版锦绘(二联画之一)
约1795年
东京国立博物馆藏
喜多川歌麿在《歌撰恋之部》系列中一改“清长美人”的窈窕全身像，代之以袒露的肌肤，极力表现人物的细腻情感。色彩结构简练，省略了间色和繁复的线条与背景，并使用云母拓的手法营造华丽气氛，潜心经营构图而使画面空间更加活跃。
人物神情微妙而含蓄，些微颓废妖冶的氛围既具创意又不落艳俗，摆脱了过去版画中重视整体表现而忽视细节深化和心理表现的模式，以新的时代感觉描绘表情细腻的美人像。
概而言之，《歌撰恋之部》将以往浮世绘侧重于女性的风俗介绍以及姿态与服装的描写转向对女性自身美的理想化表现，通过夸大美女的面部表情和动态，突出微妙的心理与感情差异，并将其作为表现主体，生动表现了人物不同的性格和气质类型。其中《物思恋》一幅可谓经典，从发型和剃眉等细节可见画面人物为已婚者，略带迷茫的目光和纤柔的手势准确传达了人物的复杂心理状态，“思物之恋”成为微妙恋情的最好注脚。“并非单纯表现形态的均衡与轮廓美，而是进一步追求人性真实和内在的心灵。”
由于茑屋重三郎准确预估消费者的品位与能力，因此，面目全新的“歌麿美人”一经推出就获得空前成功，由此确立了喜多川歌麿在浮世绘界的领先地位。18世纪90年代(宽政年间)初期的喜多川歌麿处于画业的巅峰，他的作品以优雅的线条、柔和的色彩和妩媚的姿态营造强烈的心理感受和视觉趣味，体现了江户新兴市民阶层追求享乐的内在文化性格。
喜多川歌麿在绘画生涯的黄金时期还为后世留下了他的自画像。作于1795年(宽政七年)前后的《见立忠臣藏十一段目》的锦绘中持盏席地而坐的男子即为喜多川歌麿本人，其身后的柱子上有“应求歌麿自艳颜写”字样，意即“应要求歌麿所作自画像”。这也是画师的经营策略，奢华的场面有助于塑造和提升个人形象，进而扩大自己作品的影响力。
04“青楼画师”
几乎所有的浮世绘画师都将吉原美人作为描绘对象，但喜多川歌麿笔下的美女不仅是一道社会风景，他更善于捕捉和刻画日常生活细节及丰富的喜怒哀乐表情，将视线投向女性的心灵深处。在他遗留至今的全部作品中，直接描绘吉原花魁的约占三分之一，如果再加上与吉原有关的题材，则接近半数。最早研究浮世绘的19世纪法国文学家龚古尔在其所著《歌麿》一书中，将喜多川歌麿定义为“青楼画师”，尽管略有以一概全之嫌，但还是相对准确地把握住了他画业的主要成就。
青楼十二时丑之刻
喜多川歌麿
大版锦绘
36.6厘米×24厘米
约1794年
布鲁塞尔皇家美术历史博物馆藏
子之刻
36.7厘米×24.1厘米
寅之刻
36.8厘米×24.1厘米
卯之刻
36.6厘米×24厘米
辰之刻
37.3厘米×24.8厘米
巳之刻
36.4厘米×22.8厘米
午之刻
36.7厘米×24.2厘米
未之刻
36.8厘米×24.2厘米
申之刻
36.7厘米×24厘米
酉之刻
36.7厘米×24厘米
戌之刻
36.7厘米×25.1厘米
亥之刻
36.8厘米×25.4厘米
《青楼十二时》系列是喜多川歌麿表现吉原生活细节的代表作。当时江户没有严格的时间概念，按照习俗，一个“时刻”即两小时。全系列共12幅，随时间推移选择了游女生活中有代表性的内容，体现出喜多川歌麿对吉原风俗了如指掌以及对游女生活的细致观察。
《子之刻》为午夜12时左右，正在收拾被褥准备就寝，蹲着折叠衣裳的是被称为“振袖新造”的见习游女。
《丑之刻》为深夜2时左右，起床外出的游女手执用于照明的纸捻，正在蹬拖鞋。背景上施设的金粉衬托出珊阑夜色，睡眼惺忪的神情颓废而缠绵，这是该系列中最精彩的一幅，也是喜多川歌麿单人全身作品中的杰作，入木三分地刻画了游女的精神面貌。
《寅之刻》为凌晨4时左右，两位游女围坐在火炉前谈兴正欢，似乎正在吃早点。右边的游女身披男性外衣，暗示了特定的场合。
《卯之刻》为清晨6时，按照吉原的规矩，无论任何身份的客人都必须在6时前离开。画面上的游女正在替客人穿衣，男性服装的内衬上印有狩野派画师的作品，表现了受制于宽政改革的禁奢令，当时的富人流行将奢华装饰藏在暗处的时代特征。
北国五色墨川岸
喜多川歌麿
大版锦绘
37.6厘米×25.6厘米
1794—1795年
巴黎吉梅国立亚洲艺术博物馆藏
高岛久
喜多川歌麿
大版锦绘
38.1厘米×25.5厘米
1795年
芝加哥艺术博物馆藏
《辰之刻》为早晨8时左右，两位“振袖新造”还在被窝里踌躇。
《巳之刻》为上午10时左右，“振袖新造”为刚刚出浴的游女端上茶水。在吉原，中级以上游女的屋里都有泡澡设施，日语称为“内汤”。
《午之刻》为正午12时左右，梳妆打扮中的游女正回首读信，对着镜子关注发型的是婢女“秃”。
《未之刻》为中午2时左右，左侧地面上的卜签显示了面向画外的游女正在请巫师占卜，中央的“振袖新造”正在装模作样地为右边的婢女“秃”看手相。
《申之刻》为下午4时左右，游女在“振袖新造”的陪伴下正要出行，似乎前往茶屋与客人见面，即所谓的“花魁道中”。
《酉之刻》为傍晚6时左右，这是吉原一天营业的开始，游女们将坐在木栅栏后兜揽生意。画面上手提灯笼的是茶屋的侍女，看起来花魁刚刚抵达或是正要离开。
《戌之刻》为晚上8时，坐在“张见世”位置上的游女在写信，正与婢女耳语。
《亥之刻》为夜晚10时左右，在与客人对饮的酒席上，挺拔端坐的游女与昏昏欲睡的“秃”形成鲜明对比。
《青楼十二时》的画面上虽然只描绘了游女，但通过道具的暗示和人物动态方向的呼应关系，将画面内容扩张到了画外，由观众以各自的想象力来补充没有出现在画面上的人物，全景式地展示了吉原游女的真实生活。
《北国五色墨》系列沿用了大首绘构图，北国即北廓，指位于江户城北的新吉原色情区。“五色墨”则借用1731年(享保十六年)刊行的俳书《五色墨》，借用墨色不同之意形容吉原五个阶层的女性。这个系列的五幅依次为《花魁》《艺妓》《铁炮》《切娘》《川岸》，花魁是最高段位的妓女，自然地位高尚;艺妓不属于妓女，卖艺不卖身;其余则是普通妓女，川岸的地位最低下，由于在吉原四周河岸边的陋室里接客，也被称为“河岸见世女郎”。这个系列通过发型、服饰以及表情的差异，细致深入地表现了花魁、艺妓、低级妓女等不同人物的内心世界，与《歌撰恋之部》有异曲同工之妙。
除了系列之外，喜多川歌麿还在许多单幅版画中以镜子为道具，表现吉原游女的日常生活情景，成为他作品的一大特点。如《发结》《高岛久》等，栩栩如生地描绘了游女们梳妆打扮的姿态，生动体现了喜多川歌麿对吉原生活的熟悉和观察入微。
05歌麿美人
《当时三美人》是喜多川歌麿的经典之作，画面聚集了当时江户名气最大的三位美人，从眼角、鼻梁等细微处的造型可以分辨出不同人物的差异，可见喜多川歌麿在创立美人样式上的良苦用心。从人物服饰上的家纹也可以分辨出，位于中央的是吉原玉村屋花魁富本丰雏，家纹是樱草纹。前排左边是茶屋招牌女孩高岛屋阿久(约1777—?)，圆形柏叶家纹。她是江户两国药研堀米泽町二丁目的煎饼店高岛屋长兵卫的长女，江户后期广为人知的美女，在两国经营水茶馆。她在1793年17岁时作为喜多川歌麿的美人画模特而闻名。
右边是难波屋阿北(1778—?)，梧桐叶家纹。她出生在浅草观音寺内的茶馆难波屋，自幼耳濡目染双亲经营，长大后作为茶馆的招牌女孩，身穿时尚服饰，站在店门口招揽顾客。由于形象姣好，很快受到大众注目，茶馆生意爆棚，围观的人群甚至影响了正常营业，阿北不得不以泼水驱散。但阿北心地善良，尤其善待穷人，口碑甚佳，是江户时代宽正年间人气最高的美女，喜多川歌麿以她为模特的美人画超过15幅。
当时三美人
喜多川歌麿
大版锦绘、白云母地
38.6厘米×25.6厘米
1793年
纽约公立图书馆藏
姿见七人化妆难波屋阿北
喜多川歌麿
大版锦绘
39厘米×25.5厘米
约1793年
私人藏
日本学者小林忠指出，《当时三美人》的标题和构图皆与中国古代绘画经典题材《三酸图》有关。《三酸图》说的是金山寺住持佛印邀请好友苏东坡、黄庭坚到他那里品尝桃花醋，三人品尝之后表情迥异，时人称其为三酸，表达了中国传统文化的妙趣。这三位大家后来被引申为儒家、佛家、道家三种文化代表，江户时代《三酸图》被日本画师广泛改装挪用。
《姿见七人化妆》的模特也是难波屋阿北，服饰上的梧桐叶家纹证实了这一点。从标题看应是系列，但目前只有这一幅。人物背靠画面右上端，正面像从左侧占画面一半以上的圆镜中大幅度显现出来。这面镜子比其他浮世绘中出现的镜子要大得多，当时日本的制镜技术不得而知，“姿见”意即全身镜。
巧妙地以镜子为媒介来展现两个空间，不仅表现出美人的形象，而且让观者清晰看到当年流行发式的正面和背面，喜多川歌麿的构图技巧可见一斑。
值得一提的是，上述“茶屋的人气侍女”是当时除了艺妓与花魁之外在江户市民中拥有广泛人气、大家争相一睹芳容的对象，此前的铃木春信也在版画中表现了名为阿仙、阿藤的真实人物，博得广泛好评。少年时代的喜多川歌麿对此记忆犹新，他不仅继承了这一题材，甚至在画面上标记了“故人铃木春信图/喜多川歌麿写”的字样，以此表明其作为铃木春信后继者的心声。
这也拓宽了美人画的描绘对象，并进一步延伸至母子题材的表现，使之贴近江户平民的日常生活。二联画《台所》(即厨房)是喜多川歌麿描绘劳动妇女的代表作。
“海女”在日本是一项古老的职业，渔村女性不戴任何呼吸和潜水辅助设备，徒手潜入30米深的海底摘取珍珠贝和鲍鱼等海产，形成了一套独特的工作、生活方式和信仰，一直流传到今天。三联画《采鲍鱼》表现了海女的一些生活和劳作细节：中间一幅的女子正在哺乳，怀孕的海女会一直劳动到分娩之前，几乎没有坐月子的习俗;右边一幅的海女嘴里衔着一把小铁铲，是用来撬开海底礁石上的贝类，潜海时铁铲拴在手腕上，万一铁铲被石灰质的贝壳卡住，海女就会有危险。江户时代，海女采鲍鱼也是浮世绘常见的题材，女性之美与海之神秘构成了画面的魅力。
日本没有裸体画的传统，《采鲍鱼》中的人体轮廓线用了独特的肤色线描，最大限度呈现了健壮且优雅的半裸美人而受到瞩目。
采鲍鱼
喜多川歌麿
大版锦绘
78.5厘米×40厘米
1797—1798年
芝加哥艺术博物馆藏
虫笼
喜多川歌麿
大版锦绘
39厘米×26厘米
1795—1796年
私人藏
日本人对昆虫的喜爱是与对季节和风景的向往相关联的，平安时代的散文集《枕草子》中就有美文描述，和歌中也有对虫鸣的咏唱。并且，通过和歌的表现，将虫鸣作为秋季的景观与特定场所相联系，由此绘制的屏风画和绘卷是平安时代以来大和绘的特征之一。
这样的传统一直延续到江户时代的浮世绘，历代画师都有对昆虫题材的表现。《虫笼》画面中的女子在观赏萤火虫，不仅细腻地表现出虫笼的透明感，还用胡粉点缀出萤火虫发出的淡淡微光。背景上浓绿茶色与宝物有序排列，构成了市松染效果，华丽的装饰性意趣是歌麿作品中少见的手法。
浮世绘对季节的描写十分生动，《妇人泊客图》通过人物手中的团扇和充满画面的蚊帐极力营造夏夜的凉爽。1300多年前的《播磨国风土记》里就有应神天皇使用蚊帐的描述，是日本古籍中最早关于蚊帐的记载。奈良时代中国的女技工带来了绢和木棉，由此制作的“奈良蚊帐”是日本真正意义的蚊帐的开端。战国时代物质匮乏，民间曾一度流行纸张做的“纸帐”。
江户时代的俳人小林一茶有“月光皎洁即使纸蚊帐我也在家”的名句。江户时代出产于滋贺县近江以麻为原材料的“近江蚊帐”广受好评，也称“萌黄蚊帐”，从武士贵族到平民普遍使用，落语、俳句、歌舞伎和浮世绘等不同艺术形式都有所表现，《妇人泊客图》描绘的就是“萌黄蚊帐”。蚊帐内外六位女性分别以坐姿和站姿依次排列，姿态各异，充分展现出歌麿美人的多样化魅力。
妇人泊客图
喜多川歌麿
大版锦绘
36厘米×27.5厘米
1795年
波士顿美术馆藏
《名妇咏歌花鸟风月鸟》是一幅江户夏日风俗画。梳着高耸的岛田髻发型的女子将鸟笼放在水盆上，给笼中的杜鹃沐浴。她身着印有初夏之花、梧桐图案的大花纹浴衣，背景上题写的是平安时代三十六歌仙之一紫式部所作的和歌，歌词大意是对等待恋人的心绪的咏叹。《名妇咏歌》是四幅系列，呈现了古代女歌人所作的四首花鸟风月和歌。
名妇咏歌花鸟风月鸟
喜多川歌麿
大版锦绘
35.5厘米×25厘米
18世纪末
私人藏
06萧萧晚境
宽政九年(1797)五月，年仅48岁的茑屋重三郎突然因病去世，这对于喜多川歌麿来说无疑是一个沉重的打击。作为浮世绘师，失去稳定的出版合作无异于丧失了可靠的经济后盾，这意味着在日后的画业中他将付出更大的艰辛。
而且，当喜多川歌麿的声望如日中天之际，另一位杰出的浮世绘画师正在悄然崛起，这就是将在下文论及的鸟文斋荣之(1756—1829)，他以美人全身像见长，在风格样式上与鸟居清长有许多相通之处。孤军奋战的喜多川歌麿在面临强力竞争对手之际，还要维持自己作品的人气不失，尽管他对自己的地位依然有足够的自信，但还是切实感受到了挑战的严峻。
因此他时而在画作中添加一些自誉性文字，如在《锦织歌形新模样读文》中写道：“吾之锦绘乃江户名物，然深感遗憾者近世作此画之绘师多如蚁，仅凭红蓝之光泽及怪异之形状，如此劣作甚乃远传海外蒙羞耻。吾绘乃告其美人画之实意。”唯恐新人超越自己，又担心大众趣味易变的心迹跃然纸上。
进入19世纪之后，喜多川歌麿为了生计不得不同时替多家出版商绘制画稿，质量难免参差不齐。他也重新开始全身美人像的制作，但较之此前表现丰富内心世界的大首绘，在动态造型上已出现样式化、类型化的倾向，喜多川歌麿的画业无可奈何地呈现出颓势。
文化元年(1804)五月，喜多川歌麿遭到了一生中最为致命的打击。当时他取材于畅销书《绘本太阁记》内容制作的《真柴久吉》和三联画《太阁五妻洛东游观图》等锦绘受到幕府当局的查处。因自从德川幕府开府以来，一般民众对德川家族的创业以及丰臣家族的颂扬或批评的记述、绘画等表现形式都是被禁止的，而喜多川歌麿此作有毁谤将军之嫌。“真柴久吉”是丰臣秀吉的戏名，画面表现了丰臣秀吉与武士和女性在一起的场面，此图是喜多川歌麿招致麻烦的直接原因。
另一幅《太阁五妻洛东游观图》描绘的则是丰臣秀吉在京都醍醐寺观赏樱花的情景，三联画的构图表现出奢华的场面，丰臣秀吉身边美女如云。喜多川歌麿因此被捕入狱并被处以枷手50天的刑罚。对于自视甚高的他来说，遭此屈辱，身心无疑蒙受重大创伤。虽然被释放回家后继续从事浮世绘制作，但题材多是脱离现实的古典风格美人像，以往的潇洒气度不再。
太阁五妻洛东游观图
喜多川歌麿
大版锦绘
1803—1804年
大英博物馆藏
更衣美人图
喜多川歌麿
绢本着色
117厘米×53.3厘米
1803—1805年
东京出光美术馆藏
值得一提的是，即使在状态如此低落的时期，喜多川歌麿还是留下了虽为数不多但依然堪称精品的手绘美人画。《更衣美人图》承袭他一贯的华美风格，对女性肌肤质感的细致表现以及神态刻画令其他浮世绘师望尘莫及，是喜多川歌麿现存画作中的精品。
得知喜多川歌麿遭遇的许多出版商似乎预感到一代大师已经来日无多，争先恐后地向他发出订单，企图尽可能多地获取他的画稿。喜多川歌麿心力交瘁，终于在1806年(文化三年)黯然撒手人寰。
