我们都有搞懂艺术的权利：怎样欣赏西方美术作品

　　一说起西方美术，你脑子里肯定蹦出好些词，断臂维纳斯、达·芬奇、安格尔、梵高、莫奈、毕加索、达利……没准还有印象派、立体主义、达达主义什么的。

　　— 01 —

　　巴克森德尔的“时代之眼”

　　问题来了，这派那派，这主义那主义的，到底都是什么意思?梵高一幅画拍出八千万欧元，到底好在哪儿?

　　而且，越到离咱们近的，艺术好像越看不懂了。毕加索，把朵拉·玛尔画得鼻子眼睛歪歪斜斜的，叫《哭泣的女人》，咱没意见，那是他自己的情人。可是，他画的时候一本正经地要求他的情人坐在那儿当模特，这又有什么必要呢?

　　不懂就要看书。可是专业艺术书都写了些啥呢?

　　咱们摘一段听听：

　　塞尚对表现手段的掌握使他独立于人们称为的立体主义主题。他能将这一手段运用于风中树叶那样难以捕捉的效果并完成富于结构的杰作。

　　一脸懵，完全看不懂这是在说啥。是吧?而且这并不是少数现象，而是艺术史著作中的普遍现象。

　　那知识分子不靠谱，找个专业画家来给我们讲讲，怎么样呢?这个就更行不通了。因为画家是手艺人，会画不会说。

　　我们把画家揪过来，让他自己说说，你画的是个啥，你当时咋想的。每一次，都像美国著名艺术史学家普雷齐奥西说的那样：“话筒一递到嘴边，清晰性就惊人地消失了”。啥叫清晰性消失了?就是不说人话了呗!

　　以前的艺术史基本上都是六经注我。知识分子今天发明个概念，明天发明个概念，空对空一通吹，云山雾罩的。

　　但是最近这五十年，艺术史这门学科从以前的六经注我改成我注六经，开始说人话了。

　　这其中的一个代表人物，就是英国著名艺术史学者巴克森德尔。

　　巴克森德尔提了个概念，叫“时代之眼”。意思是在对绘画进行解读时，我们首先要做的工作，就是还原画家当时所处的环境。

　　他主张，每个绘画流派的出现，都跟当时的社会有关系。大到当时流行什么哲学思潮，有什么科学技术上的突破，小到画家们的画架、颜料、画笔有什么变化，都可能促成新流派的诞生。

　　说回刚才提过的毕加索。

　　其实，毕加索的绘画基本功是非常厉害的，他十五岁的时候，就能把邻家女孩儿画得跟照片一样像。

　　可是三十年后，他却把情人朵拉·玛尔画成了这个样子，左脸是绿的，右脸是黄的。

　　这两幅画，要说哪一幅更符合普通人的“审美”，当然是第一幅。可是毕加索为什么要画第二幅?

　　用巴克森德尔的“时代之眼”来解释，我们就会提到当时非洲木雕在巴黎风行一时，也会提到法国画家塞尚对毕加索的影响。

　　那么多画家，毕加索为什么偏偏挑中塞尚管人家叫爸爸?可能是真被塞尚的理念打动了，也可能只是他在塞尚画了一辈子的圣维多利亚山的山脚下买了一块地，想开个民宿?

　　这种在画布之外为各绘画流派提供解释的方法，就有效地摆脱了艺术史“自说自话”的窘境，从而为我们提供了更容易理解、也更令人信服的诠释。

　　可是，仅用社会外界这一个因素并不能解释艺术的全部。艺术的风格演变，也有其内在的、与外界无关的动力和逻辑。

　　正是受了巴克森德尔的启发，我们盯着这样一条主线来讲艺术史。就是“画家把画卖给谁”。

　　你可能听过西方美术可以分成古典艺术、现代艺术和当代艺术三个阶段。

　　你要是请个学院派的人给你从艺术内部去分析，肯定各种甩大词儿，给你讲得云里雾里。

　　但我们要是从这条线索入手，重新理解这三个阶段，艺术就可能在你面前，脱去面纱露出原型：

　　所谓古典艺术，也就是订制时代。这个时代，订画者、甲方决定画什么，如何构图、使用什么材质和颜色。在这个阶段，画家只是匠人，谈不上什么创作自由。

　　而到了现代艺术，画家的画不再是某个甲方的订件，而是通过画廊向不特定人群销售。所以，画家们急切地想知道大众想什么，要什么。

　　更为重要的是，这个阶段的各个绘画流派，其实是当时哲学思潮和文学运动的具像化。比如，孔德的实证主义起来了，艺术界就出现了印象派;象征主义文学起来了，艺术界又出现了象征主义，等等。

　　将西方现代绘画与当时的哲学与文学运动一一对应并加以解释，这才是它最为有趣的地方。

　　至于当代艺术，是布雷顿森林协议垮台后，艺术品成为富豪、专业收藏家、金融机构的投资品。艺术品成为了一个保值和投资手段，所以当代艺术，就要用资本的逻辑去解释。当代艺术，被关注得多，被谈论得多，就值钱。

　　艺术课，肯定不能只听不看。试着如何去理解艺术，学会欣赏，必须要多看。不看画就想学会欣赏艺术，那是万万的不可能。

　　英国诗人爱德华·扬格说：“我们出生时都是富有原创的人，但都是以复制品的面貌辞世。”

　　在通往这个晦暗归宿的旅途中，只有当我们随意构勒线条和涂抹色块时，才会感到片刻的欢愉。无论是在一张纸上，在电脑屏幕上，还是在一片退了潮的沙滩上。

　　也正是这片刻的欢愉，让我们这些凡夫俗子有了感谢艺术家们的理由。

　　学懂了艺术这门课。家庭餐桌上，孩子问“画上的阿姨为什么不穿衣服”，你可以毫不尴尬地告诉他什么是文艺复兴。

　　朋友聚会，你敢组织大伙去看一个画展，不但不用担心自己看不懂，还能给大伙讲讲莫兰迪色妙在哪里。

　　微信群里有人甩了个截图，说苏富比刚刚拍出上千万欧元的巴斯基亚，后悔扔了自己家孩子小时候的涂鸦，你可以告诉他，这可能是国际金融玩家的游戏而已。

　　— 02—

　　我们需要什么样的艺术解读

　　作为非专业人士，想要了解艺术，应该通过什么方法?我们需要什么样的艺术解读?

　　第一个反应，当然是摆个小板凳，听专业人士给我们说说呗，但是听谁的、怎么听，也值得想一想。

　　举个例子，翠花周末去美术馆，看了一幅毕加索的《藤椅上的静物》，回家说给大柱子听。

　　毕加索《藤椅上的静物》

　　她会说些什么?从内容的性质上，可以分为主观和客观这么两种：

　　主观的感受：我特别喜欢这幅画，那个藤椅跟锅盔似的，直接把我看饿了。老公咱晚上出去吃锅盔吧?

　　客观的阐述：你说别人的画都是画上去的，这个毕加索咋是直接贴上去的呢?卖那么老贵，老公你说买他画的人脑子是不是进水了?

　　现在很多专业人士，对一幅画的解读都是采取了第一种方式。就是先扯几句艺术家的生辰八字，然后就大谈特谈他的感受。

　　比如有个叫雅各布·劳什伯格的专业人士，写了整整一本书，说你瞧瞧伦勃朗的这幅《戴金盔的男子》，多么光彩夺目，精神内涵支配了整个画面，伦勃朗彻底将梦幻与真实融合在一起，这种效果更像音乐而不是造型艺术，blabla，夸了六万多字。

　　可是后来发现，这幅画根本就不是伦勃朗画的。情何以堪!

　　《戴金盔的男子》

　　这种对着一幅画啊啊啊谈主观感受的解读方式，不仅不靠谱，更不是我们想要的。

　　专业人士的任务不是对大众表达自己的好恶，而是讲清楚里面的道道。就好比一个医生，天天对着病人哭，啊呀你好可怜呀!但是不跟病人聊病怎么治。这怎么能行!

　　我们需要专业人士为我们提供的，是解释，你说看见这幅画你的脑海里想起了妈妈小时候做的红烧肉，那你回家跟你妈妈说去。和别人说不着啊!

　　— 03—

　　解读艺术，应该听谁的

　　如果知识分子不靠谱，咱们请个画家来给咱解释解释，这样行不行?那就更不行了。

　　因为创作和阐释完全是两码事。画家会画不会说，知识分子会说不会画。艺术的实践和对艺术的阐释就成了分裂的东西。

　　在19世纪以前，这个矛盾并不严重，但是到了现代绘画之后，知识分子对艺术的阐释不再是回顾性的，而是要引领画家创作了。这下矛盾就激化了。

　　一方面，报纸杂志这些渠道都掌握在知识分子手上，而且论起耍嘴来，画家也确实不是对手。

　　知识分子对艺术的阐释往往很粗暴很蛮横。腰一掐，我说你是啥你就是啥，你画家自己说了不算。

　　一个最著名的例子就是法国画家德拉克罗瓦①。

　　波德莱尔几个诗人、作家，硬是把德拉克罗瓦树成了浪漫主义绘画的旗手。造成了什么结果?德拉克罗瓦在理念层面与学院派的对抗，弄得他评法兰西美术学院院士，评了六次都没评上，把德拉克罗瓦恨得牙痒痒，都是朋友没办法，只能在日记里抱怨几句得了。

　　那你说，知识分子文化大，我们画家画完了就由着你们说了，行不行呢?也不行!

　　画家是属于茶壶里煮饺子，肚子里有货，只是不知道怎么用文字表达出来。知识分子你根本搞不清楚人家饺子是啥馅的就抡开腮帮子胡说，那能靠谱吗?

　　1910年，有个叫多热莱斯的记者找了个公证人，又找了头驴。在驴尾巴上绑上画笔，在驴屁股后面支了块画布，然后就喂驴吃胡萝卜，把驴美得直摇尾巴。这么着，一幅画就成了。

　　还给起了个特别高大上的名字，叫《阿德里阿蒂克的日落》，镶了个框就送去参展了。

　　《阿德里阿蒂克的日落》

　　结果好评如潮!法国评论界全都嗨起来了，生命的喜悦啊，灵魂的悸动啊，命运的抗争啊，又夸了六万多字。然后，多热莱斯公布了真相。你说说，情何以堪!

　　艺术的创作与对艺术的阐释，就成了一个很尖锐的矛盾。

　　正是在这样的背景下，艺术史这门学问应运而生。所谓对艺术进行阐释，说破大天去就是把一幅画转化为文字符号。

　　既然是用文字符号来阐释，这个工作就必然是由知识分子来承担，画家干不了这事儿。

　　这是我花了很长时间才想明白的第一个问题：

　　咱们说请个专业人士来给我们讲讲绘画，这个专业人士，不能是个画家，而是艺术史专业人士

　　— 04—

　　艺术史的研究方法

　　先研究第一个问题：什么是艺术史?

　　不要被名字所误导，艺术史并不是关于艺术的历史，而是对艺术观念谱系的梳理。

　　什么是“关于艺术的历史”?就是前面说的个人生平+作品这种说法。

　　比如我们说莫奈，他1840年出生于巴黎，爸爸是开小店的，莫奈画了《日出·印象》，老了搬到吉维尼花园后开始画《睡莲》。

　　但是，个人生平却并不能有效地解释作品。所以聊到作品就又回到“啊啊啊，好棒呀”那一堆语气助词去了。这不是我们想要的阐释，而是我们不想要的感受。

　　而艺术史的任务，则是要回答这样一些问题：莫奈为什么要把睡莲画成这个样子?毕加索为什么要把藤椅片贴到画布上?在眼睛所见到的东西之外的那个“为什么”，才是我们真正想知道的。

　　研究艺术史这门学科大致有四个方法

　　第一，关注质料和技术。

　　这是个很有意思、但经常被忽略的话题。比如为什么《最后的晚餐》上有那么大面积发黑和剥落，其实是因为达·芬奇不恰当地用油画取代了蛋彩。

　　达·芬奇《最后的晚餐》

　　再比如为什么文艺复兴时期画里的人有那么多左撇子?一个可能的解释是当时的画家普遍使用小孔成像法，把要画的人通过小孔投影到暗室的平面上，帮助他们准确地画出形体。

　　第二，就是对画面出现的所有东西给出一个解释，画家为什么要让这个东西入画。

　　比如凡·艾克的名画《阿尔诺菲尼夫妻像》。

　　凡·艾克《阿尔诺菲尼夫妻像》

　　为什么有一双拖鞋?为什么要画一只小狗?画家为什么要把名字签在镜子上方?窗台为什么要放个橘子?大白天的为啥要点蜡烛啊?

　　这么解读一幅画的方式，叫图像志，这个门派的代表人物是潘诺夫斯基。

　　不过这个学派存在一个风险，就是过度诠释。尤其到了现代，人家画家往往没想那么多，就是为了好看，为了装饰，那图像志这个办法就不一定行得通。

　　第三，就是相信绘画这东西，存在着风格演进的内在逻辑。

　　每一代画家，或多或少总是会受到前一代画家的影响，他们之间存在着传承的关系。

　　艺术史学家这么一代一代地梳理，就会发现风格上的发展逻辑。大名鼎鼎的瑞士艺术史学者沃尔夫林，就是这样的想法。

　　第四，也有人不同意沃尔夫林，觉得绘画这东西没有什么内向的东西，而是像雷诺阿说的，艺术家只是“小溪里的一个软木塞”，随波逐流，被动地反映了外部世界。

　　这一派的代表人物是法国的丹纳。他认为一切事物，当然包括绘画，只要输入种族、时代和环境这三个参数，你就能得到正确的解释。就像在油锅里放进去土豆、豆角和茄子，你就一定能得到一盘地三鲜那样确定。

　　画家的创作会不会受到外界的影响呢?肯定会。但是丹纳的“种族、时代和环境”三个参数包打一切的想法，这个肯定不能苟同。应该有更多的参数在起作用，即使只能选三个参数的话也不应该是这三个。

　　而沃尔夫林的想法对不对呢?就是，绘画到底有没有一种内在的、自洽的、与外界环境无关的所谓风格，自说自话、没心没肺地演化呢?

　　沃尔夫林就打过一个比方，他说艺术的演进好比是一块石头滚下山坡，山坡的表面坑坑洼洼、有软有硬还有树枝，这个石头在滚的过程当中，就会不规则地弹跳。这个石头的蹦蹦跳跳，就相当于是艺术在跟现实互动，受外界影响。

　　但是，不管这块石头再怎么运动，都受到万有引力的支配，会一直向下滚。就是说，不管怎么跟外界互动，艺术风格还是有它内在和普遍的倾向的。

　　艺术史关注的四个问题：技术与质料、绘画的喻意、绘画风格内在的流变，以及绘画与社会环境的互动应答，这四个问题，哪个都不白给，都足以让人昏头胀脑。

　　对于咱们业余爱好者来说，还有一个最简化的方案，就是从艺术史最后一个问题入手：艺术与社会的互动应答。

　　用英国著名艺术史学家巴克森德尔的话说，就是先造一个“时代之眼”(The period eye)。

　　我们在介绍哪个画家，比如莫奈，就会透过这双“时代之眼”，先还原他所处的社会环境。

　　当时社会气氛怎么样?

　　大家是喜气洋洋的还是愁眉苦脸的?

　　当时出现了什么新技术让大家最感兴趣?

　　当时最流行的文学运动和哲学流派是什么?

　　介绍绘画的时候，会用大量的篇幅讲当时的哲学思潮。

　　那顺着这一路下来，找到艺术流派演进的那个“地心引力”，这个是我们传播《顾衡·西方美术100讲》这门课程的任务和兴趣所在。

　　好，回到最初的问题。不会画画的外行，能理解艺术吗?答案是能，前提就是遵循一定的艺术史方法论。
注释①：迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall 1933-2008），英国文化史家、艺术史家、艺术批评家，被誉为20世纪西方最伟大的艺术史家之一，“新艺术史”学派推动者。他的研究不仅仅在艺术史领域，还在社会学、视觉神经生理学等其他领域内产生巨大影响，在学界被公认为“视觉文化研究”的鼻祖。

注释②：斐迪南·维克多·欧根·德拉克洛瓦，代表作《自由引导人人民》（1798年4月26日一1863年8月19日），法国著名画家，浪漫主义画派的典型代表。他继承和发展了文艺复兴以来欧洲各艺术流派，包括威尼斯画派、荷兰画派、P.P.鲁本斯和J.康斯特布尔等艺术家的成就和传统，并影响了以后的艺术家，特别是印象主义画家。